Text je výňatkom z diplomovej práce Móda vo filme – Formovanie identity postáv prostredníctvom kostýmov, ktorá vznikla na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU v akademickom roku 2014/2015.
Film a literatúra majú mnoho spoločných vlastností – budovanie naratívnej štruktúry, schopnosť opisu, spôsob selekcie informácií prostredníctvom strihu alebo nového odseku. Majú však aj množstvo nedourčeností, plynúcich z povahy média. Fenomenológia tieto prvky nazýva Unbestimmtheiten. Seymour Chatman ilustruje jeden z možných príkladov práve na oblečení hrdinov: „Verbální narativ nemusí popsat některý vizuální aspekt, například oblečení postav. Zůstane buď zcela nedourčen, nebo je popsán povšechně: ,Měl na sobě běžné denní šaty. ́ Film se však poměrně přesnému zobrazení vizuálního detailu nevyhne. Ve filmu nelze prostě ,říct ́: ,Do místnosti vešel jakýsi muž. ́ Tento muž musí být nějak konkrétně oblečen. Jinými slovy, jestliže je oblečení ve verbálním narativu unbestimmt, ve filmu musí být bestimmt.” (Seymour Chatman, Příběh a diskurz.)
Kostým je teda pre film nevyhnutnutnosťou. Zároveň sa stáva nositeľom vizuálnych informácií, charakterizujúcich svojho protagonistu. Jeho úlohou je čo najvernejšie definovať postavu, historické obdobie, upevniť spletitú sieť vizuálnych informácií, ktoré film sprostredkúva. Ide o akési neplánované obnaženie základných parametrov bez možnosti formálne sa tomu vyhnúť – vysiela k divákovi ako prvý signál o životnom štýle, sociálnom statuse či dokonca nastavených prioritách postavy bez nutnosti použitia dialógu.
Tento proces sa môže diať na viacerých úrovniach, inak s ním narába fikčný a inak dokumentárny film. Jeden z prvých filmov ranej éry, Robotníci odchádzajúci z továrne (1894), nám vďaka oblečeniu môže referovať o ťažkopádnej apomalej reakcii dobového odevného priemyslu na praktické využitie pracovníkov/ pracovníčok v továrňach, hoci tento koncept pravdepodobne zo strany Lumiérovcov nebol plánovaný. Kostým je teda sám prehovorom a v rámci filmovej reči dôležitým aspektom, z ktorého je potrebné sa naučiť čítať a dekódovať.
Sako individuality a osobnej slobody
“Sako, ktoré reprezentuje individualitu a osobnú slobodu.” Takto označuje postava Sailora svoj vzťah k unikátnemu a dôraznému kusu odevu vo filme Zbesilosť v srdci (1990). Sako ušité z hadej kože sa vo filme stáva nie len “ochranným pláštikom” do rôznych poveternostných podmienok, ale najmä vyjadrením svetonázoru, životného postoja a symbolom presahujúcim praktické využitie. V prípade, ak nasmerujeme túto úvahu na tému zdôraznenia individuality filmovej postavy prostredníctvom odevov, slúži Sailorovo sako ako exemplárny príklad.
David Lynch vo svojich filmoch často pracuje s výraznými kostýmami, k čomu referuje už samotný názov Modrý zamat (1986). V prípade Zbesilosti v srdci (okrem Slonieho muža,1980 Twin Peaks,1990-91 Modrého zamatu a ďalších) Lynch opätovne spolupracoval s kostýmovou výtvarníčkou Patriciou Norris. Čo vlastne hadie sako reprezentuje v kontexte Lynchovho príbehu?
Sako okrem efektívneho a stručného predstavenia postavy pracuje s niekoľkými vrstvami informačných „kódov“, ktoré sú spôsobené pôvodným využitím netypického kusu v šatníku viacerých postáv naprieč kinematografiou. Vznikajú tak nánosy významov, ktoré môžeme zahŕňať do faktorov uvažovania o filme. Prostredníctvom odevu je možné vyvodiť nové konotácie, z ktorých autor mohol (ale nemusel) čerpať. Pochopiteľne, podobný postup zrejme nebude fungovať pri analýze čierneho trička s krátkym rukávom v kinematografii, keďže ide o univerzálny a neosobitý výrazový prostriedok.
Zbesilosť v srdci spomedzi Lynchovej tvorby spadá do kategórie naratívne zrozumiteľnejších a dramaticky nepríliš zauzlených filmov. Pracuje s prvkami road movie, melodrámou, preexponovaným herectvom hraničiacim s afektom, gýčom, formálnymi ozvláštneniami, spomedzi ktorých vyčnievajú napríklad farbou a ohňom zaliate prelínačky a dvojexpozície. Lynch sa v príbehu nezapodieva podrobným vykresľovaním psychológie postáv. V rámci uľahčenia sprostredkovania “filozofie” jednotlivých protagonistov necháva rozprávať samotné kostýmy a dekorácie. Postava Sailora zosobňuje rebela, bitkára a milovníka Elvisa Presleyho, čo sa zákonite odzrkadľuje nie len na hudobnej dramaturgii filmu, ale i na jeho výzore. Hoci to vo filme neodznie slovne, Sailorovo sako je parafrázou na hadie sako Marlona Branda v Zostupe Orfeovom (1959). Val Xavier v tejto adaptácii románu Tenesseho Williamsa prichádza do malého mestečka Two Rivers ako tulák – iba v saku a s gitarou cez plece. Sailor v tomto zmysle preberá nie len vizuál, ale aj charakterové črty maskulínneho muža s divokosťou v srdci. Táto charakteristika sa neskôr prenáša aj na drsného zombie lovca Tallahasseeho vo filme Zombieland (2009), rovnako a neprekvapivo zaodetého v saku z hadej kože.[1]
Sailorova veta o “mojom saku, ktoré reprezentuje individualitu a osobnú slobodu” vo filme odznie dvakrát – najskôr v dialógu s Lulou ako uvedenie diváka do kontextu niečoho výnimočného, neskôr ako obhajoba pred výsmechom na diskotéke. V niektorých kompozičných riešeniach je sako dokonca povýšené na akúsi svojbytnú entitu (viď. postavy sedia na posteli a sako pri nich ostáva zvislo zavesené tak, že tvorí “levitujúci” samostatný element) alebo obrazovo dominuje nad samotnou tvárou protagonistu. To, že je v detailných záberoch potlačený výraz na tvár (padá na ňu tieň, nie je dostatočne nasvietená, pohybové gesto odpútava pozornosť od tváre na sako atď.) je miestami sotva postrehnuteľné, avšak v kinematografii pri práci s postavou znázorňuje veľmi netypické gesto. Zvyšok odevu je rovnako potlačený – alebo výstižnejšie podexponovaný – na čierne rifle, čierne tričko, čierne vlasy. Sako žiari a leskne sa každým pohybom a zmenou svetelných podmienok. Po jeho oblečení sa so Sailorom v trochu preexponovanom prirovnaní udeje niečo ako po nasadení masky Stanleyho Ipkissa vo filme Maska (1994). V proporčnom merítku podčiarkuje jeho individualitu, hoci charakterové vlastnosti sa zásadne nemenia – len nadobúdajú obludnejší rozmer.
S podobnou štruktúrou pracujú filmy, ktoré by sa dali pracovne nazvať ako “prerod škaredého káčatka”, ktorými sa budeme zaoberať v jednej z nasledujúcich podkapitol. Ide o moment kedy hrdina/hrdinka podstupuje transformáciu zovňajšku (aj) pre potreby následného plynutia dejovej línie. Definícia pôvabu premieňa brutálnu Nikitu – hoci základné črty osobnosti ostávajú nedotknuté, v konečnom dôsledku jej transformáciou “pridajú na hodnote”. Túto hrdinku na rozdiel od Sailora nešpecifikuje konkrétny prvok zovňajšku, ono završujúce punktum, ale efekt nasadenia masky, ktorý ostáva rovnaký v oboch prípadoch.
Roland Barthes definuje punktum ako „,detail‘, to, co se do mě vbodne.”[2] Sako sa do diváka “vbodne”. (Podobne vbodnuté v mysli ostanú zrejme aj neónové nechty Luly a jej matky a pokazené zuby Bobbyho Perua.) A rovnako zohráva úlohu v kontexte čítania diela. Už tým, ako sme si sako interpretovali ako svojbytnú entitu, čakajúcu na nasadenie, z nej činí akúsi prevyšujúcu, vyčnievajúcu zložku.
Sailor Ripley je teda v istom zmysle pokračovateľom Vala Xaviera. Vo vzletnej interpretácii by sme dokonca mohli dospieť k “príbehu jedného saka z hadej kože”, ktoré sa po tulákovi s gitarou v nesfilmovanom príbehu dostáva do rúk Sailora Ripleyho a následne v apokalyptickom výjave aj na telo Tallahassa. Možno tak. Alebo stručne a pre diváka bez znalosti tohto kontextu, ostáva sako “iba” tým, čo reprezentuje individualitu, vnútornú slobodu – teda bodavé punktum.
„There is something quite iconic about this beloved jacket worn by the great artists of all times“[3]
To, že má kinematografia, a prevažne hollywoodska, dlhodobý vášnivý vzťah v zobrazení postava – sako, dosvedčuje okrem iného aj produkcia posledných rokov, v rámci ktorej portál filmjacket.com ako kľúčové vypichuje najmä X-men – Posledný vzdor (2006), Minority report(2002), Kapitán Amerika:Návrat prvého Avengera (2014), Skutočná guráž (2010) alebo Drive (2011). Stále teda platí, že jeden výrazný kus odevu môže z postavy vytvoriť zapamätateľný a často kopírovaný charakter bez ohľadu na úspešnosť alebo kvalitu snímku.
[1] http://brandchannel.com/2011/07/20/film-metal-jacket-inside-the-world-of-hollywoods-most-iconic-leather-jackets/
[2 Roland Barthes, Světlá komora. Poznámka k fotografii. fra, 2005
[3] http://www.filmjackets.com/current/
