Bodkou za témou mesiaca “Musíme nesúhlasiť” je kanonický text amerického teoretika, maliara a fotografa, Sola Worha, ktorý si na Kinečku môžete prečítať vôbec po prvý krát online.

V tomto článku bych rád započal zkoumání o povaze obrazového významu a o způsobu, jakým je tento význam přenášen, a dále o charakteru objektů, které obrazy označuji, tzn. co vlastně označuji. Chci také zjistit, jak se obrazové označování liší od označování „slovního“ či „jazykového“. Pro výzkum těchto otázek volíme dimenze, které jsou, podle mého názoru, pro existenci verbálních i vizuálních znaků jako modů komunikace klíčové. Doložím, že obrazy, tj. malba, film, televize i socha, nejsou a nemohou být ani pravdivými, ani nepravdivými znaky a že tedy nemohou zprostředkovávat ten druh výpovědi, jehož význam lze interpretovat v rámci relace „pravdivé – nepravdivé“. Dále prokáži, že interpretace obrazu se značně liší od interpretace slovní vzhledem k obrazovému kódu, konvencím nebo tzv. „gramatice“ obrazů a také, že v případě obrazů lze jen velmi těžko aplikovat syntaktické, normativní a pravdivostní aspekty verbální gramatiky.

Co tedy mohou slova a nemohou obrazy? Nejenom že slova operují se zápory, někteří lingvisté (např. Sapir, 1921) uvažovali dokonce o tom, že schopnost slov zabývat se tím, co není, je jednou z hlavních funkcí jazyka. Tvrdím, že obrazy se tím, co není, zabývat nemohou. Tzn. nemohou reprezentovat, zobrazovat, symbolizovat, tvrdit, mínit nebo vyjadřovat předměty či události způsobem, jež by odpovídal verbálním výpovědím typu: „Toto není… (nějaký předmět)“ nebo „Neodpovídá skutečnosti, že…“.

Na elementární úrovni můžeme vytvářet obrazové symboly nebo znaky s negativním významem, který jazyk připomínají, jako jsou např. některé části egyptských nástěnných maleb nebo jiné hieroglyfické formy. Byly vytvořeny „jazyky“ dopravních značek a reklam s rozsáhlým využitím, které se ve značném rozsahu používají v různých verbálně jazykových společenstvích. Červené úhlopříčně přeškrtnutí obrazu znamená „zákaz“ nebo „nedělej to či ono“, takže např. přeškrtnutý obraz automobilu znamená „zákaz (vjezdu) automobilů“ atp. Toto používání na plakátech, dopravních značkách i cenovkách není ale ani tak obrazovým, jako spíše lingvistickým využíváním vizuálních forem, které se stávají znakovými prvky v určitém konkrétním jazyce. Liší se od toho, čemu Gombrich (1961) říká „schéma zobrazování“. V tomto smyslu, tj. ve smyslu schémat zobrazování mluvíme o způsobech zobrazování, o způsobech strukturace universa prostřednictvím vizuálních symbolických forem. Ve výše uvedeném, triviálním smyslu, jsme mluvili o jednotlivých konkrétních obrazech nebo vizuálních formách, jimiž přiřazujeme nějaký jedinečný a přesný lexikální význam nebo funkci. Přeškrtnutí se stává stimulujícím znakem, na který se mohou naučit reagovat (podmiňováním) ptáci, psi či jiná zvířata, stejně tak jako člověk.

V jistém smyslu také každý kladný nebo existenční výrok s sebou nese současně výrok, že to, oč jde, subjekt výroku, není něčím jiným. Výrok „Toto je kráva“ nebo „Jsem muž“ s sebou nese vyznání „Toto není nic jiného než kráva“ nebo „Nejsem ničím jiným než mužem“ nebo přesněji, „Toto není ne-kráva“, resp. „Nejsem ne-muž“. Rovněž obraz krávy či člověka s sebou nese zprávu či objasnění, že se nejedná o obraz něčeho jiného (alespoň v naší kultuře). Opět mám za to, že tento aspekt obrazové negace je triviální.

Ale na hodnotové úrovni se zobrazené hodnotí často podle toho, co vynecháním popírá – takže moderní umění může být nereprezentativním (neznázorňujícím) buď tak, že je nepředmětné nebo že jde o abstraktní expresi. V dřívějších obdobích vývoje umění se zobrazení vulgárních námětů rovnalo odmítnutí jistých konvencí a předepsaných pravidel, a bylo tedy v uvedeném smyslu jejich negací. Můžeme tak, na základě našich pravidel zobrazování, chápat jako negaci nepřítomnost takových sociálních konceptů, jako je reprezentace, znázornění (ilustrace), citový náboj, nápodoba, konstruktivnost, vulgárnost, ušlechtilost, dynamika atd.

Hodnotovou sféru zavádím nikoli ve snaze o hodnocení, ale proto, abych zdůraznil „meta“ – roviny interpretace. Když posuzujeme, co tvůrce obrazu udělal i neudělal, soudíme na základě našich znalostí o možnostech, o výběru, který výtvarník měl k dispozici, a to jednak jako psychologické individuum a jednak jako člen společnosti, projevující se sociálním jednáním. Nesoudíme ale jen na základě toho, co je na samotném obraze. Např. při pohledu na obraz Prám Medusy „víme“, že Géricault nemohl zobrazit (námět) „Nesedím doma v pohodlném křesle“. Mohl namalovat obraz, který vytvořil, a předpokládat, že poznáme, o co jde, ale nic jiného se na Prámu Medusy neděje. Tvůrce obrazu nemůže specifikovat, které ze všech věcí, jež obraz neukazuje, má na mysli. Malíř nedisponuje žádnými obrazovými prostředky pro naznačení, že nějaká barva, tvar nebo objekt nejsou něčím jiným. Vše, co mohou obrazy nabídnout pohledu, je na jejich povrchu.

Z tohoto důvodu je patrně smysluplné pokusit se obhájit názor, že kritéria pravdivosti, vztah pravdivé – nepravdivé, nelze uplatňovat na obrazy, a dále, že o obrazech nelze tvrdit, že „vytvářejí“ (kladou) propozice. O verbálních výpovědích říkáme, že jsou „nepravdivé“ nebo že jsou „lživé“, nebo dokonce, že jde o „naprostý nesmysl“. Přidržíme-li se etnografických údajů, mluvíme tímto způsobem o obrazech zřídkakdy, jestli vůbec.

Prozkoumejme tedy nejprve, co vypovídáme o obrazech v rámci kontinua souvislostí a vazeb neboli korespondence s tzv. „realitou“. Na jednom konci tohoto kontinua se nachází filmový/televizní obraz, teoreticky věrný realitě v barvě, zvuku i pohybu. Na druhém pólu nalézáme obraz abstraktního expresionisty nebo dokonce výtvor konceptualisty, který používá jen slova a nevytváří vůbec obrazy. Mezi těmito póly máme malby různých stylů a konvencí, jako jsou třeba karikatury, kreslené seriály nebo onen typ abstrakce, vytvořený Picassem a Braquem, který naznačuje jistou korespondenci s „reálným“ světem, ale tuto korespondenci zobrazuje nereprezentujícími prostředky, nebo rozhodně méně názorným způsobem nežli fotografie nebo film.

Prověřme také, jak lidé v praxi hovoří o ručně vytvářených obrazech v protikladu k obrazům produkovaným mechanicky. Na jednom konci kontinua ručně vytvářených obrazů, v abstraktní, nereprezentující, nenázorné oblasti, může divák neznalý konvencí abstrakce prohlašovat, že takové obrazy jsou „hloupé“, „nedávají žádný smysl“, „jsou nepochopitelné“ atd. Náš nepoučený divák skoro nikdy neřekne, že Picasso nebo Phillip Guston (v jeho abstraktně expresionistickém období) lžou. Divák „ví“, že o ručně malovaných obrazech se jaksi předpokládá, že budou odpovídat určité představě, kterou má o realitě. Jestliže obrazy této „realitě“ neodpovídají nebo se posuzuji jako této „realitě“ nedostatečně odpovídající, soudí se o tvůrci, že je neschopný, že je jako dítě, nad nímž se můžeme jen pousmát, že je to tzv. „moderní“ umělec, kterého si nemusíme všímat, nebo se usuzuje na obdobnou formu neschopnosti či úchylky. Zřídka však se taková osoba považuje za lháře. Jen vzácně vzniká dojem, že se tvůrce záměrně snažil diváka obelhat. Na rozdíl od slov se u obrazů dá očekávat, že ukazují věci takové, jaké jsou, ale sotva kdy nás napadne, že by po způsobu slov mohly lhát.

Otřepané tvrzení, že obrazy nemohou lhát, je i dnes ještě názorem značné rozšířeným, i když existuje dost zpochybňujících protipříkladů, jejichž expozice vede mnohdy k hněvivým reakcím. Tyto reakce probereme níže.

V případě abstraktního expresionisty Jacksona Pollocka usuzuje neškolený divák současně na úchylku i nekompetentnost a většinou prohlásí: „Je to blázen?“ a „Proboha, vždyť neumí nakreslit ani tvář“.

U mechanicky vytvářených obrazů – ve fotografii a filmu, předpokládáme hodnotové neutrálního tvůrce. Tvůrce (mechanismus) neříká ani pravdu, ani lež, ale opět líčí věci „takové, jaké jsou“. Přístroji se má věřit, že vytváří takový obraz, který odpovídá výseku světa, na nějž byl zaměřen. Co se děje, když se díváme na fotografii známé tváře a nedaří se nám určit, kdo je na snímku? Na rozdíl od toho, jak bychom jednali, kdyby šlo o namalovaný portrét, nepochybujeme ani o své schopnosti rozpoznat tvář, ani o upřímnosti osoby, která prohlašuje, že skutečně vyfotografovala nám známého člověka. Svádíme to na „realitu“, na „fotografa“ (který snímek zpracoval), na přístroj nebo proces zpracování. V případě prvém (řekněme, že jde o fotografii naší přítelkyně) můžeme říci: „Není si tu podobná, vypadá jinak než v současnosti“ nebo „Z tohoto úhlu (v tomhle světle) si není podobná“. Obviňujeme-li osobu, která snímek pořídila, můžeme jako příčinu chyby uvést některý z obdobných důvodů: „Měl sis to lépe rozmyslet a nebrat Marii z tohoto úhlu.“ Poznámka: „Je to tak podexponované, že je stěží vidět“ je dalším způsobem, jak obvinit fotografa, když okamžitě nepoznáme, o koho jde. V případě špatného postupu se spektrum našich námitek může rozprostírat od poznámek typu: „Co můžete čekat od tupé mašiny“ až po „Musíš strávit takovou dobu manipulací s aparátem, že nemáš vůbec kdy zamyslet se nad tím, co a koho fotografuješ.“ Při výzkumu amatérského filmování a fotografování, spojeného se sledováním kritických reakcí při prohlížení fotografických alb, zjistil Chaften (1975), že při negativním hodnocení naprosto převažují názory, které obviňují mechanické fáze vzniku obrazu, nikoli lidský faktor. Je-li fotografie podexponovaná nebo přeexponovaná, může za to „ten pitomý expozimetr“, a když jsou na snímku odříznuté hlavy nebo jiné důležité části, svádí se to na „idiotský hledáček“ nebo na „mizerné aparáty“.

Dosud uvedené je pochopitelně založeno na předpokladu, že záměrem bylo spodobnit a zobrazit scénu, odpovídající té, na níž se namířil fotoaparát. Předpokládáme-li záměr jiný, můžeme volit ze dvou možností: bud jde o záměr vytvořit „umění“, nebo o úmyslný pokus stvořit něco, co nás má oklamat.

Zeptáme-li se lidí, co si představují pod pojmem „falešná fotografie“, takřka každý se okamžitě zeptá: „Myslíte nějaký trik?“ Fotografie, která (podle uznávaných kritérii) neodpovídá skutečnosti, není lží, protože mlčky „víme“, že toto médium nemá žádný konvencionalizovaný postup pro vyjádření lži. Fotografii můžeme pojímat jako neodpovídající realitě jen když cosi změníme skrytě, tajně a tedy podvodně. Když přikopíruji obraz počestného senátora k výjevu, kde známý zločinec obědvá se svými kumpány (a senátor přísahá, že tohoto gangstera nikdy neviděl), vypadá to, že si s ním senátor připijí – nevytvořil jsem lež, ale podvod. Závěry, které by se z takové fotografie vyvodily, by byly empiricky mylné, ale obrázek by ve všech ohledech odpovídal tomu, který by vznikl, kdyby tam senátor skutečně byl. Když namaluji obraz nějaké ženy (řekněme paní A.) a předvedu ho divákovi jako obraz jiné ženy (paní B.), nelže obraz, ale ten, kdo obraz předvádí.

Na film o chlapci se zelenými vlasy se také nepohlíží jako na lež, většinou se oceňuje jako obratná manipulace. Více než do sféry podvodu patří do říše fantazie, jenomže se nepoměřuje kritérii pravdy a lži. Podle mého názoru je reálný svět v jistém, velmi hlubokém smyslu, symbolicky nenarušitelný. Verbálně formulovaná tvrzení, která neodpovídají skutečnosti, jsou omylem, lží nebo falešnou pseudovýpovědí. Naproti tomu vytvářené obrazy, které neodpovídají skutečnosti, jsou „podvody“ nebo „triky“. Skutečný svět je, a to ve smyslu, který překonává a potlačuje symbolickou manipulaci. Kdyby bylo třeba, spíše bychom změnili náš koncept „reálného“ tak, aby odpovídal našim představám či mýtům, ale v každém případe jen zřídka připouštíme, aby konflikt mezi obrazovým symbolem a „realitou“ trval dlouho.

Střetneme-li se s konfliktem mezi tím, co obraz předvádí, a faktem, že zobrazené ve skutečnosti neexistuje, nezvoláme: „Lež!“, ale místo toho řekneme s jistotou: „Tak to nemůže být“. Případ tzv. „nemožných obrazců“ Penroseho a dalších nám poskytuje takřka dokonalé paradigma pro to, jak nakládáme s obrazy, jež neodpovídají skutečnosti (obr. l.) Tyto obrazce jsou ve skutečnosti „nemožné“. Gregory (1970) tento problém zkomplikoval ještě více. Takřka všechny nemožné obrazce jsou kresby: Gregory předvádí fotografii, která budí dojem, že jde o fotografii předmětu, odpovídajícího obrazci (c) na obr. l. Když tuto fotografii ukážeme třídě vysokoškolských studentů při přednášce o vizuální percepci, zjistíme dva typy reakcí: na jedné straně pobouření, a nebo na druhé straně případnou žádost o vysvětlení: „Jak tato triková fotka vznikla?“

Rozhořčená reakce je normální: nejde o hněv člověka, který byl obelhán, ale o zlost někoho, kdo byl podveden. Jde o rozčílení, které nazývám mediální zuřivostí. Objevuje se stále častěji s tím, jak se umělci ve všech oborech symbolické aktivity – v malířství, ve filmu, televizi, při psaní románů i reportáží snaží více a více prozkoumat a odkrýt rozdíly mezi světem skutečným a jejich, tj. symbolickým světem. Ve filmu, jakým je např. W. R.: Záhady organismu (W. R. Misterija organizma, Dušan Makavejev, 1971), používá jugoslávský tvůrce Makavejev staré dokumentární filmy, současné dokumenty a jak staré, tak i nové hrané rekonstrukce veřejných i soukromých událostí. Promíchal a propojil záběry Stalina a snímky herců, kteří Stalina hráli, se současnými hranými i dokumentárními sekvencemi tak, že je takřka nemožné určit, co je co. Řada diváků, zejména ze socialistických zemí, pro které je experimentování tohoto druhu relativně nové, se nad tímto filmem značně rozhořčila.

V Americe vyvolával film Medium Cool (Haskell Wexier, 1969), který směšoval hrané a dokumentární pasáže způsobem do té doby nevídaným, v mnoha případech u části publika opravdový hněv. Diváci cítili, že tento film je něco víc než pouhý trik. Propojování a směšování hraných scén se záběry z bouřlivých demonstrací při předvolebním sjezdu Demokratické strany v Chicagu roku 1968 bylo voleno záměrně tak, aby hraná zápletka vypadala jako skutečná, a naopak, aby se realita zdála nahraná. Což podle publika nebylo „správné“. Schémata filmové reprezentace vyžaduji jasné rozlišení toho, co máme považovat za hrané a co nikoli. Požadujeme, abychom mohli prohlásit, že hraný film je pro nás natolik blízký realitě, že mu věříme, ale přejeme si podívanou, herecky výkon, nikoli neurčitost a nejistotu. Vždy musíme být s to „poznat“ rozdíl.

A opět, ve filmech typu Medium Cool nereaguje publikum tak, jako by byl film lží nebo podvodem. Reakce mnoha lidí je taková, že obrazy na plátně nejsou možné. To, co vidí před sebou, prostě nemůže být. Tento pocit „nemůže“ je tak silný, že řada lidí bezmyšlenkovitě přechází od „nemůže“ k „nemělo by být“. A z toho, podle mého názoru, pochází jejich pobouření. Byl jsem svědkem, že se na díla M. C. Eschera reagovalo přesně stejným způsobem. Nebaví-li někoho manipulace se strukturami (nebo jejich tvorba), které nemohou být, má pak sklon neuznávat za oprávněné samo médium nebo žánr a může se proto rozčilovat.

Obrazy, tak jak je chápeme v naší kultuře, zobrazují či představuji to, co je. Ve vizuálním modu svým způsobem odpovídají obrazy slovesu „být“ v jeho existenciálním, nikoli pravdivostním smyslu. Obrazy však nemohou znázornit podmínečnost, nemožnosti, zápory, ani gramatický čas minulý a budoucí. Nemohou vytvářet ani pasivní transformace, klást otázky a spoustu dalšího, pro co je uzpůsoben verbální jazyk. Obrazy reprezentují přítomné i tehdy, když zobrazují fantastické, jako třeba dobré víly, mýty, jednorožce nebo bohy. Když obraz znázorňuje planetu Venuši, jeho kontext (den nebo noc) nám může napomoci k určení, zda jde o „jitřenku“ nebo „večernici“, ale klasický problém referenčního významu jitřenek se obrazu netýká. Místo toho budeme chtít třeba vědět, jak obrazový kontext ovlivňuje naši charakterizaci příslušné hvězdy, tzn. jak tmavá nebo jak sytě modrá musí být obloha, aby to byla „jitřní“ nebo „večerní“ hvězda.

Z faktu, že obrazy nemají formální způsobilost k vyjádření negativních tvrzení, vyplývá, že je nelze pojímat v dimenzích pravdy a nepravdy. Jestliže obrazy nemohou zobrazit výpověď, že něco tak není nebo že není skutečné, je pak stěží smysluplné tvrdit, že jsou určeny k tomu, aby zobrazovaly jen to, co je reálné.

Co tedy obrazy zobrazují? Pravděpodobně jediná odpověď je, že to, co zobrazují, prostě je. Zobrazují (reprezentují) události, dokladem jejichž existence jsou jen tyto obrazy samy. Obrazy samy o sobě nejsou tvrzeními, která by tvořila pravdivé či nepravdivé výpovědi, na jejichž základě bychom mohli sestavovat pravdivostní tabulky nebo která bychom mohli převyprávět, parafrázovat v témže médiu. Nesmíme zapomínat, že nejsou reprezentacemi reality, ani že se neshodují se skutečností. Lépe řečeno, vytvářejí svou vlastní „realitu“.

Nejsou-li ale obrazy výpověďmi, a dokonce ani reprezentacemi, a nelze-li s nimi operovat v dimenzích Pravdy a Nepravdy, jak je potom máme pojímat? Jaká je „logika“, podle níž interpretujeme význam obrazů? Zdá se, že tím, jak jsem obrazy zbavil propozičního charakteru, zbavil jsem je také možnosti mít gramatiku či syntax v té formě, jak ji známe u jazyků.

Pravdivostní tabulky lze konstruovat pouze pro výroky. Jaké výroky jsou (obsaženy) v obrazech? Logická syntax vyžaduje přesně stanovené spojky typu „a“, „buď … nebo“, „jestliže … pak“. Existuje něco podobného v případě obrazů? Podle mého spočívá základní rozdíl mezi slovy a obrazy v tom, že naše používání řeči je založeno na konvenci, která vyžaduje jasně definovanou syntax. Tato syntaxe nám umožňuje vytvářet pravdivá či nepravdivá tvrzení. Způsob, jímž fungují obrazy je naproti tomu založen na konvencích, které i když v zásadě lingvistické, však nemají žádnou pevně stanovenou syntax, žádnou schopnost artikulovat tvrzení (a tedy možnost vyjádřit zápor) a žádnou schopnost vytvářet „meta“ výpovědi o tvrzeních nižších úrovní v obrazovém systému. Obraz nemůže komentovat sám sebe, ani nemůže zobrazit výpověď typu: „Tento obraz neodpovídá skutečnosti“ nebo „Tento obraz není pravdivý“.

Než budu pokračovat, musím na chvíli odbočit nebo alespoň přibrzdit, abych vzal v úvahu námitku, že i když obrazy nemohou operovat s negací, mohou se týkat čehosi, čemu říkáme pravda. Dovolte mi letmo zmínit některé argumenty, jež mne vedou k závěru, že tato námitka není ve skutečnosti na místě, navzdory tomu, že se jí dostalo značné pozornosti (Price, 1949; Urban, 1939; Reid, 1964; Casey, 1970).

Teorie, že v obrazech je pravda, se obvykle opírá o argument korespondence a míní se tím bud podobnost nebo správnost (přesnost) nebo obojí. Pojem podobnosti vychází do značné míry z rozdílu mezi ikonickou povahou obrazu a digitálním charakterem řeči. Dnes se už i lingvisté vzdali původního přesvědčení o arbitrárnosti lingvistických symbolů (Friedrich, 1974). Sémiotici, historikové umění, antropologové a psychologové už také pochopili, že „imitační“ teorie obrazu je zjednodušující, zavádějící a s největší pravděpodobností mylná. Jeden letmý pohled na čínskou malbu nebo na náš obr. l by měl stačit, aby se slabiny teorie obrazu, vycházející z nápodoby nebo podobnosti, staly zřejmé. Tudy cesta nevede.

Za druhé, pro korespondenci něm a nemůže být podobnost nutnou podmínkou.  Nějaký konvencionalizovaný kód (např. Morseova abeceda) mohou tvořit tečky a čárky, které odpovídají písmenům abecedy, i když je míra jejich podobnosti s písmeny minimální a jejich podobnost se zvuky řeči je už takřka zanedbatelná. Za třetí, jako kritérium korespondence je podobnost prakticky nepoužitelná. Podobnost nebo věrnost vyžaduje, abychom porovnávali jednu věc (obraz) s druhou. Jak těsná musí podobnost být, aby byla podobností? Zjevně jen zobrazující konvence nebo schéma zobrazování nám mohou prozradit, zda se obraz podobá něčemu reálnému.

Přijmeme-li za kritérium korespondence přesnost (ve smyslu shody s fakty), setkáme se s celým komplexem problémů, které náš předmět zkoumání spíše zamlžují, než aby jej vyjasnily. Přesností obvykle míníme vědeckou přesnost či správnost. V běžné promluvě přisuzujeme obvykle „přesnost“ „vědecké pravdě“. Věda má v tomto ohledu výsadní postavení a je nejtěsnější aproximací, kterou máme k metodě, jak určit tzv. „empirickou pravdu“. Ale, abychom mohli být přesní, musíme mít měřítko, standard. Musíme mít něco, čím měříme, vůči čemu poměřujeme. „Realita“ je pro tuto funkci příliš vágní. Srovnáváme viděné se standardem našeho zraku nebo to, co poznáváme, s našimi poznávacími schopnostmi? V každém případě se opět setkáváme s konvencemi, pravidly a schématy. Pomineme-li tento problém, zjistíme záhy, že jsme zpátky u problému nereprezentujících obrazů a další otázky – s čím korespondují, čemu odpovídají? Pravda, pokud jde o obrazy, je sekundární.

Obrazy a řeč se liší právě tím, že obrazy nejsou jazykem ve verbálním smyslu slova. Zatímco slova mají význam primárně či zásadně v důsledku lexika a syntaxe, obrazy nemají ani slovník, ani syntax ve smyslu formálně gramatickém. A přece tvrdím, že význam obrazů můžeme interpretovat.

Je nicméně zřejmé, že i když obrazy nemají gramatiku ve striktně lingvistickém smyslu, mají cosi jí podobného: mají formu, strukturu, konvence a pravidla. Je evidentní, že i když korespondenční teorie nedostačuje pro řešení problému pravdy v obrazech, musí nicméně obrazy s něčím korespondovat, mít k něčemu vztah. I nanejvýš nereprezentativní malba se musí něčeho týkat, cosi mínit, jinak by nedávala žádný smysl.

Naše pojetí korespondence, podobnosti a přesnosti v obrazovém významu se projevuje více ve výpovědích typu: „Tohle že je film?!“, „To není žádná freska!“ i „Tomu se snad ani nedá říkat obraz!“ nežli ve výrocích „To není pravda“, „Ten obraz je nepravdivý“ nebo „Ten film chce vyjádřit, že není o západu slunce“. To, co máme na mysli, když prohlásíme: „Tohle není film“ je, že artikulovaná symbolická událost, která se před námi odehrává, neodpovídá našemu konvencionalizovanému povědomí o způsobu, jakým se v naší společnosti zachází se znaky ve filmu. Ve skutečnosti jsou obrazy typem média, které nejlépe přenáší jistý druh dialogu s „reálným“ světem, dialogu, který Picasso nazval „výzvou divákovi, výzvou, jež narušuje formu tradiční malby“. „Chci,“ pokračuje dále Picasso „dát svému dílu tvar, který má jisté spojem s viditelným světem, i kdyby jen proto, abych s tímto světem svedl boj“. (New York Times, April 9, 1973). Tento formální dialog, který rozrušuje tradiční způsoby malby, se podobá tomu, co mínili někteří malíři, když prohlašovali že se malování týká zase jen malovaní, a tomu, co měl na mysli Mairaux, když řekl, že malíři nenapodobují přírodu, ale jiné malíře. Obrazy v tomto smyslu zobrazují konvence, formy, struktury, atd. Obrazy jsou způsobem, jakým strukturujeme svět kolem nás, nejsou obrazem tohoto světa.

Ačkoli obrazy nemají gramatiku, s jejíž pomocí by konstruovaly svět takový, jaký je, nejsou pouze věcí zvyku. Termíny „jazyk obrazů“, „gramatika umění“, „filmová syntax“ musíme chápat nanejvýš jako metafory. Jinde jsem se zabýval problematikou deskripce filmové gramatiky a ukázal jsem, že určité koncepty, které jsou smysluplné v řeči, ve verbální komunikaci, jsou v teorii filmu nepoužitelné. Pojmy „gramatikálnost“, „rodilý mluvčí“, „parafráze“ a gramatické a syntaktické transformace jsou dostatečně nosné při aplikaci na takřka všechny symbolické funkce a modality, ale při aplikaci na obrazy je jejich explanační význam minimální. O obrazech můžeme vždy tvrdit, že gramatikálnost lze přičíst takovému souboru pravidel, který umožňuje i nepoučenému divákovi „poznat“, že nějaká kresba je nepřijatelná, protože nemá „správnou“ perspektivu. Koncept gramatiky můžeme rozšířit, když prohlásíme, že rozpoznání „nemožných obrazců“ vyžaduje znalost gramatiky vizuální reprezentace na úrovni rodilého mluvčího. Do jisté míry je pochopitelně schopnost interpretovat perspektivu pro vyvození významu z perspektivní kresby nezbytná, ale připadá mi, že je zkreslující nebo přinejmenším nepříliš užitečné odvolávat se na konvence typu perspektivy jako na jazyk nebo na gramatiku obrazů.

Podle mého je to spíše tak, že obrazy fungují jak uvnitř rámce jazykové malosti v našem nitru, tak i, současně, vně samotného jazykového rámce. To znamená, že obrazový modus (od kresby po film) nemá přesný soubor gramatických pravidel, využívajících lexika, gramatiky, schopnosti vytvářet parafráze nebo možnosti tvořit převody v rámci svých vlastních verbálních prostředků (jako jazyk). Ale my diváci máme obecnou faculté de langage, pokud jde o veškerou symbolickou látku, takže např. v případě filmu, kde se následnost a čas stávají manipulovatelnými parametry, jsme schopni okamžitě uplatnit lingvistická pravidla pro implikaci a dovozování. Při jednom výzkumu (Worth a Adair,1972) jsem prokázal, že lidé, jejichž mateřštinou je jazyk Navahů, využívají syntaktických pravidel svého jazyka, když mají vysvětlit, jak a proč strukturovali filmy, které sami natočili a sestříhali.

Metz (1970) ukázal zcela přesvědčivě, že přijatelnost obsahu filmu závisí nejčastěji mnohem více na jeho věrnosti filmovým konvencím nežli na věrnosti „realitě“. Ve filmech se např. zobrazuje určitým způsobem prodavačka. Každý „ví“, že skutečné prodavačky tak nevypadají, ani že se tak nechovají. Kdyby byla do filmu obsazena skutečná prodavačka, uznali bychom, že je ve shodě s životní realitou, ale odmítli bychom ji, protože není v souladu s filmem. To, čemu říkáme „realistické“ (přesně odpovídající životu), musí být stereotypní, abychom to za realistické uznali, ale jako takové pak toto „realistické“ hodnotíme coby „umění“ proti všem předpokladům nejníže.

Tedy to, co obrazy sdělují, je způsob, jak jejich tvůrci strukturují svůj dialog se světem. Co obrazy znamenají, když pro jejich interpretaci použijeme komunikační strategii, je to, jak bychom měli spojit jednotlivé složky dohromady. Ve filmu ze všeho nejdříve rozpoznáme nějaký objekt, postavu či událost. Může to být „strom“ nebo „člověk“. U obrazu (malby) to může být reprezentovaný (znázorněný) objekt nebo barva, tvar nebo juxtapozice prvků. Právě zde se můžeme, jak to dělá řada lidí, zastavit. Diváci tohoto druhu začnou s výkladem – připojují a vkládají významy do obrazu. Jiný typ diváka je však schopen jít dál, jak v artikulačním, tak i v interpretačním procesu. Tito diváci rozpoznají a mohou artikulovat, propojit strukturu, uznat záměrnou manipulaci (a tedy sociální jednání) a nakládat s touto manipulací jako se souborem instrukcí, s jejichž pomocí lze vyvodit celkový smysl díla.

Když spolu lidé hovoří, mohou být účastníci hovoru stejně tak mluvčími jako posluchači. Při vytváření obrazů i při čtení románu „dialog“ či „diskuse“ neexistují. To, čeho si ceníme, jsou manipulace, které tvůrce obrazu nebo spisovatel provedl se svou látkou, a naše schopnost rozpoznat a porozumět konvencím, pravidlům, stylům a způsobům použití, v jejichž rámci se tento jedinečný dialog se světem uskutečnil a jehož se můžeme zúčastnit.

Text je publikovaný na portáli KINEČKO s povolením vydavateľstva University of Pennsylvania Press a Národného filmového archívu v Prahe. V českom preklade vyšiel tento text pôvodne ako súčasť zborníka Sborník Angloamerické studie, Čast 1. Preložil Vlastimil Zuska, Český filmový ústav 1991. ISBN: 8070040661, 9788070040669.

ODKAZY:

Edward S. Casey, Truth in Art. „Man and World“, 1970, 3, 4.

Richard Chalfen, Cinema Naivete: A Study of Home Movie-making as Visual Communscation. „Studies in the Anthropology of Visual Communication“, 1975, 2, s. 87 – 103.

Kornei Chukovsky, From Two to Five. Berkeley, University of California Press 1963. Česky: Kornej Ivanovič Čukovskij, Od dvou do pěti. Praha, Albatros 1975, 2. vyd. – pozn. překl.)

1961. H. Gombrich, Art and Illusion. New York, Pantheon 1961. (Česky: E. H. Gombrich, Umění a iluze. Praha, Odeon 1985.)
1962. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse. New York, Phaidon 1963. (Česky in: Texty současných historiků. Usp. a přel. P. Wittlich. Praha, UK 1968.)

1970. L. Gregory, The Intelligent Eye. New York, McGraw-Hill 1970.

Christian Metz, Images et Pédagogie. „Communications“, 1970, 15, s. 162 – 168.

Kingsley B. Price, Is There Artistic Truth? „Journal of Philosophy“, 1949, 46, s. 285 – 291.

Louis A. Reid, Art, Truth and Reality. „British Journal of Aesthetics“, 1964, 4, s. 323 – 331.

Edward Sapir, Language. New York, Hareourt, Brace and World 1921.

Wilbur M.Urban, Language and Reality. London, Allen and Unwin 1939.

Sol Worth, John Adair, Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and

Anthropology. Bloomington, Indiána University Press 1972.