Tento text vychádza z motívov a čiastočne aj príkladov, hlbšie a faktograficky dôslednejšie podložených v mojej zatiaľ nepublikovanej štúdii o obraze revolúcie v ranom ponovembrovom filme.

Potreba napísať ho iným spôsobom a vyskladniť skôr, ako celý výskum dozreje pre akademické prostredie, je výsledkom mojej osobnej gaučovej „revolúcie“, ktorá sa udiala o čosi skôr ako bolo treba. Pri čítaní Revolúcie s ľudskou tvárou Jamesa Krapfla, tri dni pred vraždou Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej.

Pochopiteľne, v deň vraždy som už bola pri kapitolách rozprávajúcich o rezignácii, vnútorných pnutiach medzi záujmovými skupinami a náraste nacionalistických nálad až príliš krátko po 17. novembri. A tak zimomriavky z toho, do akej miery  kniha zdanlivo potvrdzovala výsledky mojej tematickej analýzy hraných televíznych filmov, museli rýchlo ustúpiť pocitu, že nedokážem začiatky formovania podobného, romantického naratívu za oknami svojej „chyže“ precítiť naplno a politicky korektne.

Dúfam, že tentoraz už bude jasné, že nepíšem ako kuvik. Stačilo pár mesiacov, aby súvislosti aj v očiach iných zapadli do seba. A tak niektoré motívy, ktoré tu popíšem, by mohli byť dobrou pôdou na zamyslenie. Napríklad nad tým, prečo najrôznejšie „revolúcie“ na Slovensku, napriek ich reálnym základom vždy dokážeme zdevalvovať na aktivity elít, kde všade nájdeme korene „salónneho ľavičiarstva“, ale aj prečo sme si o roku 1989 začali rozprávať ako o prevrate s ignorovaním faktov svedčiacich viac v prospech kontinuít ako zlomov.

Posvätné naratívy revolúcie

• Marx povedal, že nepotrebuje filozofiu na to, aby pochopil svet, ale na to, aby ho zmenil.
• Ale ak ho chcel ten hlupák zmeniť, mal ho najprv pochopiť.

Tento dialóg zaznie v televíznej inscenácii Následky pozlátenia (r. Vladimír Strnisko) z roku 1990. Môže sa zdať, že nejde o nič prekvapivé, že dialóg len chce ilustrovať víťazstvo „Novembra“ nad nerozvážnosťami komunizmu. Lenže situácia je komplikovanejšia. Marxistom je v tomto prípade mladý maturant a odporcom jeho vyhoretý otec, „hlavný staviteľ“ podávajúci výpoveď zo svojej funkcie. Na rozdiel od tradičných reprezentácií Novembra, kde vedúca úloha sa pripisuje mladým ľuďom, v uvedenom filme sú úlohy vymenené.

Ide o jeden z filmov, ktoré postupne potvrdzovali moje domnienky, že so slovenským televíznym filmom po roku 1989 to bude trochu inak, ako to prezentujú slovenské filmové štúdiá. Začalo to mýtom o „kolapse“ hranej tvorby v roku 1990, ktorý explicitne šírili dokonca i pôvodné Dejiny slovenskej kinematografie,[1] a z ktorého sa vykľulo vyše 70 prevažne celovečerných hraných filmov vyrobených iba v tomto roku,[2] čo nakoniec prepuklo do priam obsesívnej myšlienky, že post-socialistický televízny film na Slovensku až taký post-soc takisto nie je.

Práve Krapflova kniha[3] do istej miery pomáha pochopiť mätúco marxistické nadšenie asociované s mládežou vo vyššie citovanom filme, ktoré pre televízny film prelomu 80. a 90. rokov vôbec nie je neobvyklé. Krapfl totiž socializmus vníma ako jeden z „ideálov Novembra“ popri nenásilí, ľudskosti, demokracii, férovosti či samoorganizácii.[4] Pri hodnotení prevratov a revolúcií sme si zvykli vychádzať z paradigmy zmeny a tak to bolo aj v tradičných historiografiách slovenského filmu, hoci televízna tvorba i kinematografia omnoho výraznejšie ilustrujú práve kontinuity a prepojenia medzi ideologickými východiskami rôznych epoch.

Pre slovenský televízny film raných 90. rokov je typické prelínanie dramaturgických ambícií konca 80. rokov so symbolickými systémami, ktoré sa v spoločnosti na masovejšej rovine iba rodili. V tvorbe Hlavnej redakcie filmov pre deti a mládež to napríklad znamenalo dôraz na talentovaných a výnimočných jedincov, na krízu „tradičnej“ rodiny,[5] ale vďaka zahraničným koproducentom aj na motívy a symboly prebraté zo západných predstáv o spoločenskom dianí vo východnej Európe (najmä Poľsku). Že nešlo o sled motívov zodpovedajúci chronológii a dynamike reálnych udalostí, svedčí aj fakt, že niektoré autentické ideály, ktoré sa podľa Krapflovho chápania zrodili až 17. novembra, sa do scenárov dostávali skôr, ako k „Nežnej revolúcii“ skutočne došlo, a naopak, mizli z filmov pripravovaných krátko po nej. Občas sa z filmov nedalo odčítať, či viac počítali s predstavami o kresťanských alebo socialistických reformáciách minulosti. Na rozdiel od kinematografie, ktorá však úplne preskočila romantický naratív revolúcie a od konca 80. rokov kontinuálne pokračovala v skeptických, tragikomických a neskôr i satirických či ironických naratívoch, je však televízny film prekvapivo plný príkladov revolučného optimizmu a radosti z blížiacej sa spoločenskej zmeny. A na rozdiel od prevažujúceho antikomunizmu, ktorý sa v prostredí kinematografie, filmovej publicistiky i filmových štúdií stal veľmi rýchlo normou, televízny film sa aj po „prevrate“ stavia k niektorým marxistickým ideálom kladne. Neviem verifikovať akúkoľvek kauzálnu väzbu práve s kontroverznou ideológiou a vzhľadom na dramaturgické nedostatky jednotlivých filmov sa mi táto otázka ani nezdá podstatná. Faktom však je, že žiaden z týchto filmov nebol nikdy odbornou verejnosťou priveľmi akceptovaný. Stačí spomenúť dva najdôslednejšie príklady romantického naratívu revolúcie, Rapošov trojdielny film Dido (1991) a Jakubiskov Takmer ružový príbeh (1990). Hoci jeden z nich vznikol pred 17. novembrom a druhý až po ňom, obidva reprodukujú prvky toho, čo James Krapfl chápe ako fundamentálnu časť zamatovej revolúcie, systém symbolov, ktoré doslova sformovali posvätné základy nového spoločenstva a stali sa nielen podmienkou revolúcie, ale aj prvého, romantického naratívu tejto revolúcie. Je to však práve Krapfl, ktorý podľa definícií Northropa Fryea roztriedil rýchlo vznikajúce alternatívne rozprávania, rozprávania zmierovačov protikladov, popieračov či tragédov. Modely komédie, satiry či tragédie sa často veľmi dobre hodili pre politické ciele rôznych nových elít a rýchlo tak zatienili spontánny romantický pocit transcedencie z námestí. Aj z tohto dôvodu sú, hoci aj „zlé“ televízne filmy, tak dôležité. Na rozdiel od výsostne skeptickej kinematografie totiž práve v oblasti hranej televíznej tvorby ostávajú svedectvá romantických nálad, ktoré sa v rôznych formách očividne zjavovali tak pred, ako aj tesne po novembrových udalostiach 1989.

Šípkové Ruženky a (iné) diery do sveta

V tejto súvislosti je dobré pripomenúť si ešte jeden fakt. Transformáciu štátno-monopolnej televízie na verejnoprávnu totiž inicioval Socialistický zväz mládeže niekoľko mesiacov pred skutočnou revolúciou,[6] a teda aj o dosť skôr, než došlo k neslávne známej transformácii kinematografie. Vo svetle tohto faktu neprekvapí, že práve v tvorbe Hlavnej redakcie programov pre deti a mládež, ktorej dramaturgia sa na aktivity a zjazdy SZM odvolávala pravidelne, nájdeme dva vyslovene pozitívne obrazy revolúcie. O akú revolúciu však ide?

Veľmi stručne povedané: o myšlienkovo veľmi nejednotnú. Nie je náhoda, že tak Dido ako aj Takmer ružový príbeh som pred časom[7] charakterizovala ako príklady heterogénnych naratívov, ktoré v televíznom filme začínajú ohlasovať čosi, čo sa neskôr prejavilo ako postmoderné vplyvy v kinematografii (napr. vo filmoch Semjana či Šindelku). Pre obidva filmy je charakteristická neistota vo formulovaní pevných ideologických, ale aj žánrových postojov, čo môže pôsobiť ako zámerné zahmlievanie i ako prejav stretu rôznych dramaturgických vplyvov. Z dnešného pohľadu je nápad nakrútiť klasickú muzikálovú “success story” s Darinkou Rolincovou a zmixovať ju s rozprávkou o Šípkovej Ruženke tak, aby mladá speváčka hrala dvojrolu svojej menovkyne a rozprávkovej postavy, prinajmenšom bizarný. Pochopiteľne, ani dnes sa takmer nikto nepozastavuje nad tým, že sme napríklad po vražde Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej náhle zabudli na negatívne konotácie slova „slušnosť“ či nacionalistický rozmer slovenskej hymny. Aj dnes sa metafora prebúdzania z tisícročného spánku stala z hodiny na hodinu politicky žiadanou. Nemôžeme sa potom čudovať motívom a ideologickým diskurzom, ktoré naliehavo medzi sebou bojujú vo filmoch prelomu 80. a 90. rokov. Šípková Ruženka sa na konci 80. rokov v štúdiách na Kolibe pripravovala hneď dvojmo, a tak aj tá od Juraja Jakubiska v archíve RTVS figuruje pod ďalšími názvami, od Trinástej ruže po Takmer ružový príbeh.

Šípková Ruženka dokonca visí na obraze Rapošovho filmu Utekajme, už ide! (1986).Túžobne sa na ňu pozerá učeň v dielni hlavných protagonistov, až kým po dlhom čase pre ňu nepríde majiteľ, ktorý si ju kedysi dávno nechal zarámovať. Ide o inú „kapitolu“, kinematografickú, nedá sa však na ňu nespomenúť, keď vieme, že príbeh o Šípkovej Ruženke je v podstate aj za filmom Dido. Aj keď na takúto asociáciu je vzhľadom na nesústredený naratív filmu trocha ťažšie prísť, nech nám je zatiaľ vodítkom lokalizácia deja v lodeniciach Efezu. Legenda o siedmich spáčoch z Efezu rozpráva práve o čomsi podobnom: o skupine mladých ľudí, ktorí prespia v jaskyni niekoľko storočí náboženských prenasledovaní, až sa prebudia do celkom novej doby.

Vo filme Dido neistota ideových postojov naberá podobu nedôveryhodného konania postáv. Malá Dido nenávidí kresťanov a s pôžitkom sa pozerá na to, ako rímski vojaci podpaľujú ich domy. Keď však pochopí, že v jej okolí je kresťanov príliš veľa (a sú to takmer všetky blízke osoby, ktoré miluje) doslova zo sekundy na sekundu mení názor a beží sa prívetivo prihovoriť mužovi zachránenému z horiaceho domu. Hodnostár Július takisto kresťanov nenávidí, je však zamilovaný do Viktórie, ktorá sa kresťankou stala už dávno. Keď sa mu zverí so svojim tajným vierovyznaním a použije ho ako dôvod rozchodu, ohrdnutý Július začne, paradoxne, kresťanom pomáhať. Viktória sa k nemu nikdy nevráti a dokonca ho podvedie s vodcom otrokov Michaelom, no Július kresťanom pomáha naďalej, aj za cenu zosadenia z funkcie či hrozby smrti.

To, čo na takomto rozprávaní nesedí, nie je neschopnosť režiséra vytvoriť dôveryhodnú postavu, ale sklon k tomu, čo na základe terminológie Northropa Fryea Krapfl nazýva „komickým naratívom revolúcie“. Mimochodom, podľa Krapfla sa tento naratív v kontexte „udalostí“ novembra zrodil vo chvíli, keď „revolučné“ elity na čele s Václavom Havlom zahájili rokovania s komunistickými funkcionármi a následne sa snažili zmierňovať potenciálne napätie sugesciami zmierenia. Komický naratív zmierňuje trecie plochy medzi starým a novým režimom v snahe hľadať konštruktívne riešenia, navonok však nemusí pôsobiť dôveryhodne. Tak, ako zrejme nepôsobil na mnoho pamätníkov, ktorí si rýchlo začali vytvárať príbeh zradenej revolúcie.

Pre Rapoša sa práve naratív komických zmierení opozitných postojov stal typickým prvkom, ktorý dobre poznáme zo série filmov o Zuzane. Vo filme Dido až k takému ošiaľu postmodernej relativity a zmäkčovania trecích plôch politicky odlišných táborov nedochádza. Zatiaľ ide len o film, ktorý priamo reaguje na transformáciu romantického naratívu revolúcie, čo je pochopiteľné aj vzhľadom na to, že jeho produkcia začala už v roku 1990. Hoci teda platí, že vo filme je romantický naratív stále dominantný a na svoje naplnenie využíva symboliku vzbury otrokov proti dekadentnej rímskej ríši, niektoré scény ho spochybňujú. Dokonca aj (typicky romantický) motív prebúdzania zo spánku z rozprávania úplne mizne, hoci je viac než pravdepodobné, že autori lokalizáciou deja chceli pripomenúť rovnako lodenice Gdaňska ako aj legendu o siedmich spáčoch z Efezu. Film totiž vznikol na základe prózy nemeckej protestantskej autorky Evy Rechlin (Noc sťahovaných vtákov, 1983), napísanej krátko po umlčaní Solidarity, a v závere mal pravdepodobne sugerovať nádej, že revolučnú štafetu prevezmú nasledujúce generácie. Predposledná scéna napríklad sugeruje neúspešný pokus o vyslobodenie kresťanov z väzenia. Hlavná protagonistka Dido, s novorodeniatkom neznámej ženy skrytým pod šatami, sa v nej pozerá na priam tragickú scénu, keď jej vlastná (tehotná!) sestra Viktória odchádza spolu s ostatnými na smrť. Už v nasledujúcej scéne si však Dido radostne sadá k oslavám Veľkej noci. Samozrejme, s čerstvo zachráneným kresťanským novorodencom.

Tento z psychologického pohľadu nedôveryhodný naratív vracia do hry romantické rozprávanie o revolúcii. Avšak, až po sérii scén sugerujúcich, že hodnoty, za ktoré táto revolúcia bojuje, nie sú vôbec jasné (azda len s výnimkou vágneho konceptu bezpodmienečnej kresťanskej lásky). Vedenie vzbury otrokov napríklad preberá dvojica mladých ľudí z patricijských rodín.[8] Dvojica sa medzi sebou neustále háda pre priority budúceho boja. Hoci  nezhody rieši spôsobom typickým pre komické naratívy, splynutím v mileneckom objatí, dozvedáme sa napríklad, že Viktória do zoznamu požiadaviek budúceho boja začleňuje osemhodinový pracovný čas či rovnoprávnosť žien. Tým slovník emancipačných bojov z konca 19. storočia nekončí – Viktória napríklad bojuje aj proti „babkám svätuškárkam“, čo sa len modlia v kostoloch, a Michaelovi vyčíta snahu o využitie boja na to, aby mohol obracať otrokov na kresťanskú vieru. Vo filme sa niekoľkokrát zjavia explicitné asociácie kresťanov s „prudérnosťou“ a „bigotnosťou“. K ignorovaniu psychologickej hodnovernosti sa tak pripája aj terminologická a historická, no napriek tomu je Dido v podstate užitočným svedectvom boja o hodnoty zamatovej revolúcie naprieč rozdielnymi politickými spektrami. Ale aj svedectvom boja o správny obraz východoeurópskych revolúcií medzi dramaturgickými koncepciami rôznych krajín. Vznikol totiž v koprodukcii ZDF, STV a ORF a mal dramaturgov z každej z týchto televízii, čo zrejme ešte viac prispelo k nejasnosti a heterogénnosti jeho rozprávania. Už z vyššie uvedených popisov je napríklad jasné, že obraz  viac pripomína obraz „refolúcie“ v Poľsku (termín Timothy Gartona Asha) ako ho popísali zahraniční pozorovatelia, než udalosti odohrávajúce sa na námestiach Československa. A predsa Dido ponúka symboly a motívy, ktoré odkazujú napr. na husitský mýtus, či sebaupálenie Jana Palacha, a boj proti dekadentnej ríši tak prepájajú s dobovo aktuálnymi spomienkami na pražskú jar.[9]

Symboly ostávajú podobné, no celkom iný obraz revolúcie ponúka Takmer ružový príbeh. Film bol takisto ako Dido uvedený na začiatku 90. rokov,[10] celý proces jeho realizácie sa však uskutočnil ešte pred 17. novembrom 1989 a Jakubisko dokonca scenár dokončil už niekedy na jeseň 1988, teda rok pred vypuknutím skutočnej revolúcie. Napriek napätiam medzi Kolibou a STV a náznakom brzdenia spolupráce medzi slovenským a mníchovským koproducentom, ktoré sú zachytené v archíve STV, Jakubisko neskôr spomínal, že šlo o jeho najrýchlejšie pripravený projekt. Pravdepodobne aj pod tlakom požiadavky zachytiť dianie vo východnej Európe začerstva, čo malo aj rôzne nezámerné dohry, keď sa do filmu podarilo dostať obrazy, ktoré sa v československom kontexte naozaj realizovali až po 17. novembri. Bláznivý strýko Leonard (Jiří Korn) v závere filmu doslova vystupuje z divadelnej kotolne, kde bol roky zamestnaný, priamo na výslnie javiska, keď sa stane manažérom nastávajúcej hviezdy.[11] V jednej z piesní zas spieva o „neľudskom teple“ tejto kotolne (Krapfl ľudskosť chápe ako jednu z autentických hodnôt novembrovej revolúcie a naopak, upozorňuje, že výhrady voči aktuálnemu režimu neboli na konci 80. rokov motivované jeho socialistickosťou, ale práve tým, že bol byrokratický a „neľudský“).[12] Pochopiteľne, „revolúcia“ v príbehu o talentovanej speváčke nie je žiadnou socialistickou. Ale ani antikomunistickou. Má celkom jednoduchú podobu túžby urobiť „dieru do sveta“, inšpirovanú úspechom filmov ako Diskopříběh (1987), či zo zahraničných Fame (1980) a Dirty Dancing (1987). V tomto prípade však metafora „diery do sveta“, o ktorej spieva mladá speváčka Darinka, nie je tak banálna, ako sa zdá. Jakubiskov film pripomína ambivalentnú podobu sna, ktorý podľa viacerých bádateľov stál v pozadí revolúcií 1989: nešlo o obyčajný príklon k Západu, ale o pomyselné zbúranie železnej opony, o znovuzjednotenie sveta či dokonca až návrat k zradenému ideálu internacionalizmu. Aj preto Jakubiskov film nepopiera stále silné afinity k socializmu z konca 80. rokov. Navyše, postavy vyjadrujú svoju túžbu po množstve dolárov i rublí, ale samotný verš „do světa díru dělat dem“ pokračuje v texte rovnomennej piesne (Díra do světa) takto:  „budeme jen cestovat / po čekárnách nocovat (…) / čeká nás bída“. Revolúciu v podobe „diery do sveta“ tak musíme vidieť v kontexte túžby po pozretí sa za hranice stanovených možnosti –  po otvorení akéhosi okna do ideálneho sveta bez železnej opony, či už s alebo bez peňazí.

Pochopiteľne, Takmer ružový príbeh, ktorého literárna príprava začala rok pred zamatovou revolúciou, zodpovedá dramaturgickým ambíciám Slovenskej televízie z konca 80. rokov, keď sa dôraz ešte vždy explicitne kládol na „komunistickú výchovu mládeže“, ale aj na výnimočných jednotlivcov, ktorí by iným mohli ísť príkladom.[13] Takmer ružový príbeh a Dido predstavujú dve podoby reakcie na novembrové udalosti 1989. V jednom prípade ide o anticipáciu ovplyvnenú rétorikou perestrojky a ovzduším spoločenských zmien vo východnej Európe, tak trochu aj očami západných koproducentov (Takmer ružový príbeh totiž vznikol v koprodukcii STV a TV 2000 Wiesbaden). A v druhom prípade ide skôr o reflexiu zmien z pozície, keď ešte nebolo tak celkom jasné, kto je víťazom – opäť však s významným prispením optiky západných koproducentov. Hoci jeden film vznikal pred a druhý krátko po revolúcii, v obidvoch ostáva dominantný romantický naratív zmeny. V istom zmysle tak oba odporujú Krapflovmu názoru, že romantický naratív revolúcie sa zrodil až 17. novembra a stal sa podmienkou revolúcie.[14] A ešte viac odporujú štandardnému obrazu slovenského filmu ako radikálne skeptického či ironického. Napriek tomu, aj televízne filmy sa po roku 1990 čoraz viac obracajú k revolučným udalostiam cez prizmu tragikomédie alebo skepsy. Čo si uchovávajú po celé prechodné obdobie, je navyše dôraz na elity, výnimočných jednotlivcov a kultúrne či inak spoločensky privilegované vrstvy. Od dobrých staropražských rodín z Takmer ružového príbehu cez patricijských synov a dcéry z filmu Dido je len krôčik k pretrvávajúcej posadnutosti umelcami, spisovateľmi, architektmi, hercami. Či už ako aktérmi spoločenskej zmeny alebo jej obeťami. A práve to môže byť kameňom úrazu (nielen) každej revolúcie.

Tento text je čiastkovým výstupom projektu VEGA č. 2/0120/18

[1] Václav Macek – Jelena Paštéková, Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta 1997 (s. 504).

[2] Za dáta o filmoch vyrobených v prvých troch rokoch po „novembri“ ďakujem Lenke Krnáčovej z archívu RTVS. Už dáta vo Filmových ročenkách SFÚ popierali doslovné zmienky o „kolapse“ prezentované Vladimírom Mlčouškom v zmienenej knihe. Tam ich však za rok 1990 bolo (v minutáži väčšej ako 55 min.) uvedených „len“ sedem v oblasti hraných filmov (pričom Filmová ročenka 1990-1999 v danom roku eviduje aj jeden film (Dávajte si pozor!), v ktorom STV Bratislava figurovala ako koproducent Koliby).

[3] James Krapfl, Revolúcia s ľudskou tvárou. Politika, kultúra a spoločenstvo v Československu po 17. novembri 1989. Bratislava: Kalligram 2009.

[4] Pochopiteľne, Krapfl ukazuje aj to, že ide o ideál, ktorý bol najrýchlejšie zavrhnutý a novými politickými elitami doslova zdiskreditovaný. Väčšina bádateľov, ktorí si ho všimli (napríklad aj Michal Pullmann vo svojej knihe o prestavbe), naznačuje, že socializmus je na konci 80. rokov vnímaný ako veľmi flexibilné, ba až vágne označujúce (resp. priam akýsi „floating signifier“).

[5] Ideovo-tematický plán 1986/1987. Bratislava: Československá televízia Bratislava – Hlavná redakcia vysielania pre deti a mládež, júl 1985 (Archív STV), a takisto Návrh novej koncepcie programov pre deti a mládež v ČST v SSR, 16. 11. 1988 (Archív STV).

[6] Zuzana Mistríková – Andrej Zmeček (Eds.), Mediálna ročenka – Slovensko 1990-2000. Bratislava: Mediálny inštitút 2001, s. 10

[7] V texte o transformácii televíznej tvorby po 1989, ktorý vyšiel v zborníku Transformation Processes in Post-Socialist Screen Media (dostupné online: http://www.udfv.sav.sk/dokumenty/APVV-0797-12-Transformation.Processes.pdf).

[8] Zrejme ide o odkaz na úlohu elít aj v príprave poľskej a československej „revolúcie“ z roku 1989.

[9] Vo filme totiž popravy kresťanov prebiehajú formou upaľovania, a títo sa na smrť nechávajú viesť dobrovoľne, aby nemuseli obetovať rímskym bohom. Na zmenu politickej klímy však odkazuje Viktóriina opatrnosť, keď okrem iného Michaelovi vyčíta aj prílišné bazírovanie na sebaobete (v čase vzniku filmu dôraz na pražskú jar už ustupoval v prospech Havlovho víťazstva nad Dubčekom).

[10] Konkrétne, na Vianoce 1990 (Dido zas na Veľkú noc 1991).

[11] Na nečakanej aktualite nabral aj „bláznivý“ nápad s hrou na bombu na Staromestskom námestí v Prahe, kde bomba naozaj vybuchla pár mesiacov po dokončení filmu, 2. júna 1990. Táto súvislosť je však v súčasnosti menej odčítateľná.

[12] James Krapfl, Revolúcia s ľudskou tvárou, s. 23.

[13] Ideovo-tematický plán (II. verzia) 1986/1987. Bratislava: Československá televízia Bratislava – Hlavná redakcia vysielania pre deti a mládež, júl 1985 (Archív STV).

[14] Pochopiteľne, Krapfl sa snaží vyhnúť obvineniam, že ani „Nežná“ revolúcia nebola revolúciou v normatívnom slova zmysle. Preto narába s úzkym chápaním revolúcie ako termínu, ktorý si zvolili samotní účastníci novembrových udalostí. V spomenutých filmoch sa k revolúcii pristupuje ešte opatrnejšie, v zásade ide skôr o obrazy zmien „zdola“.