Trpiace, sebaobetavé, ponížené, ale aj pomstychtivé, kruté či neznesiteľné. Také sú obrazy žien dánskeho režiséra Larsa von Triera. Vo svojej tvorbe pracuje priamočiaro so sexualitou, napätím medziľudských vzťahov uprostred fatálnej krízy a ženskými hrdinkami, ktoré sú zmietané nepriazňou osudu.

Vo filme Prelomiť vlny (Breaking the Waves, 1996) sa hlboko veriaca protestantka Bess (Emily Watson) na žiadosť invalidného manžela podvoľuje bezhraničnej prostitúcii. Česká emigrantka Selma Ježková (Björk) prichádza ako muzikálová Tanečnica v tme (Dancer in the Dark, 2000) o zrak, pričom sa pokúša zaistiť operáciu pre svojho syna postihnutého dedičnou chorobou. Príbehy obetavých hrdiniek však v oboch prípadoch končia smrťou. Postava dcéry vodcu gangstrov Grace (Nicole Kidman) sa v závere filmu Dogville (2003) pomstí obyvateľom mestečka, ktorí jej poskytli úkryt za cenu rastúceho trýznenia a zneužívania. Kroky poučenej Grace (Bryce Dallas Howard) vedú následne do Manderlay (2005), kde odhodlane zasahuje do pretrvávajúcich platností otroctva, no jej výuka začne zakrátko pripomínať totalitnú moc. Mizogýnne pôsobí šokujúca snímka Antikrist (Antichrist, 2009), kde žena stvárnená Charlotte Gainsbourg necháva v zápale vášnivého milovania umrieť vlastné dieťa a neskôr si v šialenom rozpoložení odstrihne  nožnicami klitoris. Gainsbourg si neskôr zahrala aj Joe v soft-porne Nymfomanka (Nymph()maniac, 2013) o životnej ceste plnej zvrátených sexuálnych prežitkov. A napokon vo svojom najnovšom filme Jack stavia dom (The House That Jack Built, 2018) vykresľuje Trier ženy ako slabšie bytosti, teda ľahkú korisť pre hlavnú postavu sériového vraha.

Trpiace, sebaobetavé, ponížené, ale aj pomstychtivé, kruté či neznesiteľné. Také sú vlastnosti hrdiniek, do ktorých Trier neraz reflektuje svoje mužské ja a ktoré sa podľa mňa najvýraznejšie zlučujú v jeho televíznom filme Médea (Medea, 1988). V nasledujúcom texte sa pokúsim ozrejmiť, ako portrét čarodejnice z dávnych mýtov ozvláštnil režisér sám a k čomu ho inšpirovali tragédie starogréckeho dramatika Eurípida a rímskeho filozofa Senecu, ale najmä scenár dánskeho filmára Carla Theodora Dreyera.

Dej sa v najznámejšom spracovaní z roku 431 p.n.l. začína okamihom, kedy sa mladšia dcéra kolchidského kráľa Aiéta nevítane ocitá v cudzokrajnom prostredí Grécka. Poháňaná láskou k Iásónovi, vodcovi slávnej výpravy Argonautov (alebo skôr vôľou Héry a Athény)^[1] opustila rodnú barbarskú vlasť. Nebyť jej neuváženej pomoci spojenej s ukrutnou bratovraždou, posádka by sa z dobrodružnej plavby za vzácnym zlatým rúnom nikdy nevrátila. Napriek tomu sa ilúzia ochrany a šťastného života s mužom, ktorému medzičasom porodila dvoch synov, rýchlo rozplýva a na novom území čaká potupná zrada. Ambiciózny Iásón, nehľadiac na pocity svojich potomkov a dovtedajšej vyvolenej, uzatvára manželstvo s dcérou korintského kráľa Kreónta Glauké.

Médein žiaľ prerastá v neúprosný hnev a postupne dozrieva k radikálnemu rozhodnutiu – legendárnej výstrahe nielen pre rodičov s tendenciou riešiť vzájomné spory prostredníctvom detí (zo psychológie známou ako Médein komplex), ale aj pre cudzoložných podvodníkov. Doposiaľ nevídaná priebojnosť rozvracia patriarchát a stojí v protiklade k jeho preceňovaným hodnotám. “Zo všetkého, čo dýcha, čo je rozumné, nám ženám predsa len dal osud najmenej.”^[2] Niet divu, že práve úryvky z Eurípidovej hry používali moderné Angličanky pri zhromaždeniach na uzákonenie volebného práva pre ženy.

Hoci tragédia uvedená v divadle Dionýza, “podobnom kvapkám rozliateho mlieka,”^[3] svojho času u publika prepadla, jej autor je dodnes spätý s kontroverziou, akou v súčasnosti rád provokuje Trier. Scenár uznávaného Dreyera^[4] a dramatika Prebena Thomsena sa v rukách “dogmatika” mení na severskú tragédiu, v mnohých ohľadoch odklonenú od klasickej Eurípidovej verzie. Impulzy prichádzali skôr od Senecu, ktorý priviedol Médeu až na hranicu šialenstva a uprednostnil explicitné, do veľkej miery drastické výjavy usmrtenia detí. Celý akt pomsty sa pritom ako ústredný motív udial bez prítomnosti nadpozemnských síl. Už to neboli božstvá, ktoré povolili, ba dokonca pod ťarchou spolucítenia nariadili vykonať onen hrozný čin. Podobne uvažoval aj Trier a veriac, že je Dreyerovým alter egom, nechal temné úmysly tlieť pod pokornou maskou Kirsten Olesen. Jej dlhé ryšavé vlasy ukryté pod čepcom a telo zahalené do čierneho rúcha vypovedajú o uväznenej ženskosti a zároveň o skľučujúcom postavení nežného pohlavia v stredoveku. Pochmúrny zjav korešponduje s okolitým prostredím. Prázdne pobrežie a krajina močiarov večne ponorená do hmly sú rovnako bezútešné ako Médein údel samotný.

Trierova adaptácia vyniká výraznou obrazovou štylizáciou, ktorá spočíva okrem iného v nasnímaní videozáznamu (3/4” pás) na 35mm film a v jeho opätovnom prepise na video (1” pás), z ktorého sa napokon vysielala. Vysoká zrnitosť snímky docielená zámernou nekvalitou navodzuje spolu s farebnými korekciami, viacexpozíciami, úpravami svetla, prácou so zadnou projekciou a technikou BlueScreen dojem, že sa naozaj dívame na niečo mýtické, príbuzné maliarskemu plátnu. Na povrch touto cestou vystupuje Trierova záľuba vo výtvarnom umení a bezprostredná väzba na tvorbu avantgardnej umelkyne Jytte Rex.^[5] Minimalizovaný dej kladie dôraz na vizuálne spracovanie a psychologizáciu postáv bez zbytočných slov.

Médea je zľahka ponorená v plytkých vodách nehostinnej, veternej, nížinatej prakrajiny, antický príbeh je na západe Jutska zaplavený vodou vo funkcii základného živlu a antipatie k Iásónovi nadobúdajú omnoho miernejšiu podobu. Kým je syn dediča iólkskeho trónu v Eurípidovej tragédii vykreslený ako egoista bez pocitu vďaky a ženy preňho stelesňujú len objekt nevyhnutný pre získanie moci, v Trierovom menej kritickom svetle sa javí ako obeť vládnucich mašinérií. Donútený k manželstvu s Glauké sa musí vzdať stále pretrvávajúcej lásky, za čo ho stihne neprimeraný trest. V hre navyše figuruje Médein potenciálny milenec Aigeus, ktorý prechádza na ceste z Delf cez Korint. Athénsky kráľ tu (na rozdiel od verzie Eurípida, kde Médea v závere utečie na okrídlenom voze zoslaného deus ex machina) vystupuje ako postava s logickým opodstatnením: po smrti detí umožní Médei pridať sa k jeho posádke, za čo je mu na oplátku prisľúbená pomoc s bezdetnosťou.

Heroizmus vyprcháva a Trierova Médea sa v návale žiarlivosti dokonca pokúša zviesť Iásóna. Po neúspechu cíti, ako “vysoké mraky nad Európou blúdia, to koňa zabolí”^[6] tak, ako princeznú. Glauké si obzerá korunu a netuší, že čochvíľa sa poraní o jej ostré tŕne napustené jedom. “Pod vrcholkami vidím z tejto rovnej dlane, ako paholok celkom nahý koňa ženie do smrti.”^[7] Jeho utrpenie, pád v nepredstaviteľných kŕčoch, pretože aj jeho rana bola spôsobená korunou, je Trierovou metaforou, implicitným vyjadrením úmrtia Glauké.

Stoické zúfalstvo vrcholí strastiplnou cestou s ťažkým bremenom – vlastnými deťmi. Na odľahlom kopci nachádza sa jediný vyschnutý strom s dvoma vetvami, ktorý akoby už dlho čakal na moment premeny v popravisko. “Viem, čo sa stane,” hovorí starší syn matke zvierajúcej povraz. Bez vzdoru tak prijíma krutý rozsudok a následne s až šokujúcou chladnokrvnosťou asistuje pri vražde mladšieho brata. Vzlykajúcemu dieťaťu na sklonku života hľadí Médea priamo do očí. Toto zdanlivé odosobnenie svedčí o vnútornej sile a plne uvedomelom prevzatí zodpovednosti. Po obesení jej pohľad skĺzne k synovej dávnejšej rane. Pripomenie situáciu, keď si po samopašnom páde koleno poranil a zároveň skutočnosť, že ako matka by mala bolesť svojho dieťaťa tíšiť, nie spôsobovať.

Film získal napriek prevahe negatívnych ohlasov po premiére roku 1988 francúzske televízne ocenenie Jean d’Arcy. Kritika napádala bezcitnosť voči pôvodnej dráme, neschopnosť vyrovnať sa Dreyerovmu majstrovstvu a najmä miestami nechcene komické vyznenie filmu.^[8] Kontrast, akým pôsobí idyla vtáčieho spevu a slnečných lúčov s brutálnou smrťou detí, sa však dá vnímať aj ako dobre známa eurípidovská irónia – rafinovaný spôsob apelu na zlé ľudské vlastnosti.

Eurípidés nechal deti zavraždiť mečom za zatvorenými dverami a Dreyer ich vo svojej vízii otrávil jedom. Po Trierovej verzii s obesením sa k slovu dostávajú už len obrazy. Záverečný dialóg s Iásónom je zbytočný, pretože Médea cíti vôňu trpkej, neľahko vykúpenej slobody, konečne sníma z hlavy čepiec a rozpúšťa si vlasy vo vánku, ktorý poháňa plachty Aigeiovej lode smerujúcej do útočiska Athén.

^[1] Iásón bol obľúbencom bohýň a preto mu v záujme pomoci získať rúno zo zlatého barana “zaistili” Médeinu lásku. Pod vplyvom šípu Eróta potom čarami uspala nikdy neusínajúceho draka v posvätnom háji, ktorý poklad strážil.

^[2] Eurípidés, Médeia, Tatran, Bratislava 1986, s. 17.

^[3] Úryvok z básne Grécky rytmus Jeana Cocteaua v preklade Jána Švantnera. In Cocteau, Jean, Obrazy a sny, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1984, s. 70.

^[4] Dreyer svoj scenár kvôli nedostatku financií a úmrtiu v roku 1968 nikdy nezrealizoval.

^[5] Zdroj: Schepelern, Peter, Lars von Trier a jeho filmy. Muka a vykoupení, Orpheus, edícia Filmoví tvůrci, Praha 2004.

^[6] Úryvok z básne Smrť labute Jeana Cocteaua v preklade Jána Švantnera. In Cocteau, Jean, Obrazy a sny, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1984, s. 26.

^[7] Úryvok z básne Grécky rytmus Jeana Cocteaua v preklade Jána Švantnera. In Cocteau, Jean, Obrazy a sny, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1984, s. 69.

^[8] Zdroj: Schepelern, Peter, Lars von Trier a jeho filmy. Muka a vykoupení, Orpheus, edícia Filmoví tvůrci, Praha 2004.