Pri uvažovaní nad tým, ako uchopiť nadchádzajúcu tému Kinečka venovanú problematike scenára, kľúčového, no neraz podceňovaného (trans)média, hľadala som uhol pohľadu, ktorý by ma samú, absolventku scenáristiky, mohol primäť rozmýšľať nad scenárom v iných súvislostiach. Napokon sme sa v redakcii rozhodli poštekliť egá filmových profesionálov a zasadiť tému pod polemický titulok “Načo scenár”.

Scenár vnímam ako najdôležitejšiu zložku filmu. Keď totiž nefunguje príbehová kostra (pri avandgardných filmoch je to zvolený konceptuálny kľúč), film stráca významovú vrstvu a nezachráni ho ani výtvarno. 

Príbeh či postava musia byť presvedčivé. Ak to tak nie je, divák má oprávnene tendenciu obviniť autora z podceňovania jeho kognitívnych schopností, manierizmu, pózerstva a manipulatívnej hry so zmyslami, na ktoré je často mierené prostredníctvom samoúčelnej atmosféry či emocionality. Keď na druhej strane formalizmus či inovácia v dramaturgii fungujú, je to známkou intelektuálnej prípravy talentovaného autora, ktorý si môže dovoliť zaprieť príbeh, klasické naratívne postupy či stratégie. Jednou z najvýraznejších je nemecká scenáristka a režisérka Angela Schanelec. S tvorbou najlepšej režisérky tohtoročného Berlinale som sa mala možnosť zoznámiť len nedávno a vo svojom texte sa jej bude venovať Alexandra Gabrižová.

Scenáristika sa vyučuje, je to rovnako zložité filmové remeslo ako réžia či herectvo, autor vychádza často z impulzívnych podnetov, no v konečnom dôsledku ich usporadúva do štruktúry určujúcej temporytmus, čo je pre rozprávanie akéhokoľvek druhu nevyhnutné. A keď je táto štruktúra narúšaná, baví ma film najviac, nech je aj “zašpinený” nedokonalosťami. Na žánrové postupy film noir nadväzuje vo svojom druhom celovečernom filme Posledné večery na Zemi (2018) čínsky režisér Gan Bi a čoskoro ho uvidíme aj v našich kinách. Uvažovať nad ním bude pri recenzovaní filmový teoretik Marcel Šedo. 

Sú autori, ktorí nepíšu klasické scenáre, čím je známy napríklad český filmár Václav Kadrnka. Jedným zo svetových je Gaspar Noé, ktorý sa nechal počuť, že k poslednému filmu Climax (2018) mal len párstranový námet. Akokoľvek sa od scenáristickej prípravy autori odosobňujú a spoliehajú na intuíciu či improvizáciu, spôsob zdieľania príbehov má zakaždým rovnaký princíp. Skrátka, naratív vo filmovom časopriestore chce divákovi a poslucháčovi vyrozprávať príbeh, dotknúť sa ho a dať mu podnet k uvažovaniu. Fabulovanie, mystifikácia vlastných zážitkov alebo ich “vylepšovanie” je prirodzené takmer každému rozprávačovi. Výnimky len potvrdzujú pravidlo, že človek je tvor príbehový. Príbeh žije, vytvára a v rámci reflexie udalostí či samého seba ho prirodzene potrebuje zdieľať, hoci aj so susedom pri čakaní na výťah.

Nie každý môže byť majstrom rozprávačom, no jedným z tých najvýrečnejších v súčasnej kinematografii je rozhodne ukrajinský režisér Sergej Loznica oscilujúci na pomedzí dokumentárneho a hraného filmu. V rozhovore pre Kinečko odhaľuje okrem iného aj svoju scenáristickú prípravu. Tá je pre dokumentárny druh o to špecifickejšia, že autori vychádzajú z autentickej reality a pracujú s reálnymi protagonistami, ktorých príbehy kreuje život. 

Ak ste videli film Čiara (2017), ktorým scenárista Peter Balko debutoval v celovečernej stopáži hraného filmu, môže byť pre vás zaujímavé porovnanie literárneho scenára s realizáciou režiséra Petra Bebjaka. Peter Balko poskytol Kinečku dva úryvky, jedna z napísaných scén, ktoré si môžete prečítať sa do výsledného filmu nedostala.

Nasledujúci mesiac bude teda pozornosť Kinečka zameraná práve na scenár a spôsoby konštruovania filmovej reality. Na konci tohto editoriálu sa pokúsim o symbolický apel: Neverte tým, ktorí tvrdia, že všetky príbehy už boli napísané.