ÚVOD: TEÓRIA JE MŔTVA, NECH ŽIJE TEÓRIA

Rýchla expanzia filmovej vedy v USA za posledné dve desaťročia je nepochybne nápomocná takzvanej filmovej teórii, alebo ako ju zvyknú nazývať prívrženci, jednoducho Teórii – exkluzívny kontinentálny odbor, ktorý tvoria najmä elementy pochádzajúce od Louisa Althussera, Jacquesa Lacana a Rolanda Barthesa, príležitostne aj prvky (často nevhodne odvodené),  Michela Foucaulta, Julie Kristevy, Pierrea Bourdieua, Gilleza Delleuzea a (možno niekedy) Jacquesa Derridu, tiež príspevky francúzskych cinefilov ako Christian Metz, Raymond Bellour a Jean-Louis Baudry, ktoré sú síce vo všeobecnosti filtrované cez interpretujúcich ako Stephen Heath, Kaja Silverman a Teresa de Lauretis, aj keď v rôznom rozsahu.

Univerzity vnímali odbor filmovej vedy ako ekonomické požehnanie a prísľub zvýšeného dopytu. V tomto kontexte hrala tzv. Teória ekonomickú rolu, pretože legitimizovala vytvorenie filmových programov. To, čo sa označovalo ako Teória, nebolo dostatočne prístupné, aby presvedčilo neinformovaných administrátorov alebo váhajúcich zmocnencov, že filmová veda je prinajmenšom taká komplexne intelektuálna ako teória strún, DNA alebo hypotézy o masívnom paralelnom procesingu.

Otvorenou otázkou ostáva, či bolo nevyhnutné filmovú vedu takýmto spôsobom oslobodiť. Možno by na vznik inštitúcie postačili (ako si zvyknem myslieť) samotné trhové sily. V každom prípade Teória zahrala ideologicko-inštitucionálnu rolu osloboditeľa, aj keď táto rola bola v konečnom dôsledku sprievodným javom. Predpoklad, že narazili na „zlatú baňu“ taktiež viedol k tomu, že príliš veľa univerzitných vydavateľstiev investovalo do filmových publikácií, hlavne keď tajomné putovanie Teórie umožnilo racionalizáciu uvoľnenia svojej tradičnej roly akademického „strážcu brány“. Preto bola filmová veda zahltená opakujúcimi sa „odvarmi“ Teórie na malom trhu veľmi podobným spôsobom, akým si my spotrebitelia vyberáme spomedzi veľkého množstva len málo odlišných šampónov.

Zaujímavosťou je, že keď sa už filmová veda amerických univerzitách etablovala, a televízne a kultúrne akademické programy sa snažia dobiehať a získať legitímne postavenie, Teória je na ústupe. Iste, ľudia ako ja, chcú veriť, že je to dôkaz toho, že Teória bola vyvrátená. Avšak i ja musím uznať, že presnejším vysvetlením je, že Teória už presiahla svoju akademickú využiteľnosť,  jednoducho jej dochádza palivo (ergo, vyčerpala sa). Akokoľvek už na skon Teórie došlo, a akúkoľvek hrôzu tento fakt vyvoláva, nastáva moment, kedy je sa vhodné špekulovať o tom, či je teoretizovanie – s malým „t“– možné. Aj keď je Teória mŕtva, stále sa musíme  zamýšľať nad tým, či má teoretizovanie o filme budúcnosť.

Cieľom tejto eseje je zamýšľať sa nad budúcnosťou filmovej teórie. Aby sme tento subjekt obsiahli, začal by som náčrtom  toho, čo považujem  za veľké prekážky pri súčasnom teoretizovaní o filme. Mnohé sú dedičstvom Teórie, o ktorej sa zmieňujem vyššie. Som presvedčený, že pokiaľ  tieto prekážky obmedzujú predstavivosť akademikov, pravdepodobne nebude teoretizovanie o filme efektívne.

Pokúsim sa taktiež, stručným spôsobom, opísať to, čo považujem za najužitočnejší rámec, ktorý by sme mohli zapojiť do súčasného teoretizovania o filme. Nakoniec sa pozriem na dôsledky osvojenia si rámca, v ktorom sa vedú dominantné debaty (alebo skôr jedna jediná debata) u súčasných filmových teoretikov, konkrétne: rivalita medzi psychoanalytickou filmovou teóriou a kognitívnou teóriou.

PREKÁŽKY PRI TEORETIZOVANÍ O FILME

1. Monolitické koncepcie filmovej teórie. Zdá sa mi, že história filmového teoretizovania bola ovládaná koncepciou toho, aká by filmová teória mala byť v rámci modelu zjednotenej sústavy nápadov s konkrétnymi centrálnymi predpokladmi, z ktorých sa rôznymi spôsobmi odvíjajú závery o konkrétnych prípadoch, hneď ako zvážime isté empirické možnosti. Metaforicky môžeme pomenovať takúto konštrukciu filmu podkladovou. Tvrdím, že takáto monolitická koncepcia filmovej teórie môže byť najlepšie konštruovaná v zmysle produkovania filmových teórií, skôr než Filmovej Teórie.

Filmová teória, ktorá sa doteraz praktikovala najviac, bola singulárna; filmová teória  bola všeobecne vnímaná ako skôr súborný nástroj, ktorý mal údajne zodpovedať prakticky každú legitímnu otázku, ktorú  by sme o filme mohli mať. Tento pohľad je prirodzene v protiklade s pluralitným pohľadom na našu otázku,  to znamená, s pohľadom, ktorý núti do myslenia v zmysle filmových teórií skôr ako v zmysle filmovej teórie. To znamená, skôr ako teoretizovanie o každej súčasti filmového štýlu vo svetle súboru obmedzených teoretických predpokladov – napríklad o domnelom zväzku média s realizmom alebo o jeho neodvratnom osude zošívať – niekto by mohol napredovať konštrukciou menších teórií – napríklad, o filmovom napätí, filmovej metafore, pohybe kamery, o porozumení príbehu, a dokonca aj o rétorike ideológie – bez očakávania, že tieto malé teórie môžu byť zozbierané a zjednotené pod zastrešujúcim súborom predpokladov buď o povahe alebo funkcii filmu.

Tento pohľad na teoretizovanie o filme je v ostrom konflikte s istými veľmi tradičnými filmovými predsudkami. Čo sa často nazýva klasickou filmovou teóriou nielenže konceptualizuje aktivitu ako Filmová Teória, ale ako Filmová  Teória – to znamená, tak previazaná s mediálnou špecifickosťou spôsobom, pri ktorom všetko, čo sa ráta ako teoretizovanie o filme musí byť spojené so súčasťami média, ktoré by mali byť jedinečne alebo esencialisticky filmové. Filmová teória sa musí zaoberať tým, čo je jasne filmové, inak sa nemusí rátať ako filmová teória, ale ako niečo iné, napríklad naratívna teória.

Prirodzene, úzke, esencialistické pohľady na filmovú teóriu tohto druhu sú dnes zriedkavé. Každopádne, tam kde ostávajú nosné, ako napríklad v práci psychoanalytického filmového teoretika Christiana Metza a v koncepte fotografie Rolanda Barthesa a jeho filmových nasledovníkov, tam pôsobia ako prekážky filmovej teórie a mali by byť dialekticky rozrušené.

Samozrejme, najväčším problémom s esencialistickou filmovou teóriou je to, že dáva veľký dôraz na falošnosť. V neposlednom rade je problémom esenciálnej filmovej teórie i to, že zastiera teoretickú predstavivosť obmedzovaním otázok, ktoré je pri filme vhodné si klásť.  Avšak, obzvlášť odkedy sa zdá byť filmový esencializmus filozoficky nadbytočný, objavuje sa malý dôvod, prečo strpieť jej obmedzenia.

Namiesto premýšľania o filmovej teórii ako o zjednotenej, by bolo lepšie myslieť o nej ako o poli aktivity, možno ako na sociologickú teóriu, kde mnohé rozdielne projekty – teórie bezdomovectva v Amerike, teórie sociálnej kohézie, teórie triedneho konfliktu v Indii, alebo teórie vzkriesenia náboženského fundamentalizmu po celom svete – rozdielnych úrovní všeobecnosti a abstrakcie koexistujú bez toho, aby boli zastrešené jednou všeobecnou teóriou. Podobne by aj teoretizovanie o filme malo pokračovať na rôznych úrovniach všeobecnosti a abstrakcie.

Aj keď jedného dňa môže byť teoretizovanie o filme zorganizované do všeobecnej teórie (čo sa mi zdá nepravdepodobné), aj tak sme ťažko v pozícií aby sme rámcovali takúto teóriu teraz, nakoľko o nej momentálne vieme tak málo. V každom prípade, jediný spôsob, ktorý by sme mali spoznať viac, je vyvíjanie malých teórií o prakticky každom predstaviteľnom elemente filmu.

Teoretizovanie o filme, ako som inde zdôraznil, by malo byť postupné, kúskovité. Malo by byť taktiež diverzifikované. Pokým teoretici uvažujú o filme z rôznych uhlov, z rôznych úrovní abstrakcie a zovšeobecnosťovania, budú musieť ťažiť z multidisciplinárnych rámcov. Niektoré otázky o filme môžu naviesť výskumníka naprieč ekonomikou, zatiaľ čo ostatné vyžadujú náhľad do percepčnej psychológie. V iných prípadoch, sociológia, politické vedy, antropológia, teória komunikácie, lingvistika, umelá inteligencia, biológia alebo naratívna teória poskytujú počiatočné nástroje na výskum, ktoré filmový teoretik vyžaduje na to, aby začal vyvíjať teórie takého či onakého aspektu filmu.

To, čo robí z niečoho filmovú teóriu je všeobecná otázka, ktorú máme ohľadom nejakého fenoménu, o ktorom si pred-teoreticky myslíme, že spadá pod hlavičku filmu. Takáto požiadavka je teoretická, pretože je všeobecná, a patrí filmovej teórii, pretože sa týka filmovej praxe. Nakoľko sa pýtame toľko rôznych druhov všeobecných otázok o filme, neexistuje žiadny spoločný základ, ktorý by mali naše otázky zdieľať. Niektoré teoretické otázky o filme – napríklad o filmovej percepcii – môžu mať odpovede, ktoré primárne odkazujú k filmovým formám a štruktúram, zatiaľ čo iné odpovede k iným otázkam budú referovať k ekonomickým silám. To znamená, že niektoré teórie môžu byť formálne, zatiaľ čo ostatné budú sociálne. Našu zbierku filmových teórií si môžeme predstavovať ako starostlivo namiešanú zmes. Jednoducho neexistuje dôvod myslieť si, že každá filmová teória bude mať čo povedať ohľadom rovnakého subjektu – ako napríklad ohľadom spôsobu, akým každý jeden aspekt filmu môže mať vplyv na to, či sa divák cíti oslobodený alebo utláčaný.

RÁMEC NA TEORETIZOVANIE O FILME

Práve som vyjadril svoje presvedčenie o tom, že kritika je integrálna súčasť filmovej teórie. Týmto netvrdím, že je pre filmovú teóriu príznaková, ale že ako väčšina iných foriem teoretického skúmania postupuje dialekticky. Teórie sú zaraďované do špecifických historických súvislostí výskumu za účelom odpovedania na určité otázky a relatívna sila teórií sa skúma porovnaním odpovedí, ktoré poskytujú s odpoveďami navrhnutými alternatívnymi teóriami. Táto koncepcia teoretického vyhodnotenia je pragmatická, pretože: 1. porovnáva aktuálne, existujúce súperiace odpovede s dostupnými otázkami (skôr než s každou logicky načatou otázkou); a 2. pretože sa sústredí na riešenia ku kontextuálne motivovaným teoretickým problémom (skôr ako na hľadanie odpovedí na akúkoľvek položenú otázku, ktorú niekto ohľadom filmu môže mať).

Hovoriac ako samo-menovaný reformátor by som si prial zdôrazniť túžbu, aby sa teoretizovanie o filme stalo viac vedomé svojich dialektických zodpovedností. Kde sa filmová teória mení na filmovú kritiku, tam je stále prítomné nebezpečenstvo, že teoretické premisy budú považované za dané – ako efektívne naočkované kritikou – a, ak raz budú takto brané, tak ďalej budú užívané ako generujúce „zaujímavé“ interpretácie. Obávam sa, že viac pozornosti by malo byť upriamenej na fakt, že tieto premisy budú predmetom intenzívnej teoretickej kritiky, a že sa vyvinú alternatívne odpovede na otázky, ktoré tieto teórie adresujú a budú analyzované cez dialektické vzájomné porovnávania.

Teória buduje na predchádzajúcich históriách teoretizovania rovnako ako na dátach (ktoré môžu byť teoreticky zaťažené). Súčasné teórie sú formulované v kontexte minulých teórií. Oboznámené s nedostatkom minulých teórií skúšajú nájsť viac uspokojujúce odpovede na otázky, ktoré riadia teoretickú aktivitu. Niekedy pokročenie zahŕňa prírastkové zlepšenie vo vnútri existujúcich paradigiem; niekedy sa vyžadujú nové paradigmy, aby poskytovali priestor medzerám, ktoré sa stali evidentnými vďaka anomáliám, ktoré obklopujú predchádzajúce teoretizovanie. Niekedy riadiace teoretické otázky potrebujú byť predefinované; niekedy potrebujú byť rozložené do viacerých zvládnuteľných otázok; niekedy tieto otázky potrebujú byť radikálne preformulované. A všetko toto vyžaduje slobodný a otvorený diskurzný kontext, taký v ktorom bude kritika  pravidlom, nie výnimkou.

Ako som už naznačil, verím, že v súčasnom kontexte je metodologicky správnou cestou postupné teoretizovanie. V mnohých prípadoch to znamená rozloženie niektorých hlavných otázok Teórie na viac zvládnuteľných otázok, napríklad o porozumení strihania z vlastnej perspektívy, namiesto globálnych otázok o niečom vágne pomenovanom zošívanie. Keďže pádne otázky sú vyvinuté na malej škále, sú to ohraničené otázky, mohli by sme byť v správnej pozícii na to,  aby sme premýšľali nad tým, či sa tieto odpovede môžu zjednotiť v zrozumiteľnejšom teoretickom rámci.

Zvažujeme prakticky na základe postupného teoretizovania, nie filozoficky. Mám predtuchu, že zatiaľ nevieme dosť na to, aby sme začali vyvíjať zjednotenú teóriu, alebo hoci otázky, ktoré by k nej mohli viesť. Takže, nateraz sa poďme sústrediť na zvládnuteľné teoretizovanie v rozmedzí malej škály. Možno jedného dňa budeme v pozícií zjednotenej alebo komprehenzívnej filmovej teórie. Nemám argument, ktorým by som ukázal, že to nie je možné. Ale či sú naše teórie širokospektrálne alebo postupné, proces teoretizácie bude stále dialektickým komponentom.

Zdôraznením dialektickej dimenzie teoretizácie, by jeden pristúpil na to, že je historická. Nakoľko budú debaty relatívne k diskutujúcim a otázkam, ktoré ich komplikujú. Teda, teoretizovanie o filme pod záštitou dialektického modelu nepredstiera objavenie Absolútnej Pravdy. Teoretické odpovede, ktoré predpokladá sú tvarované ako reakcia na existujúce otázky, ktoré zodpovedá a zušľachťuje, a na perspektívy a teoretické záujmy, ktoré sú v týchto otázkach vpísané. Viac-menej, pokým dialektická koncepcia teoretizovania o filmoch pripúšťa, že teoretizovanie sa časom vyvíja, dialektický filmový teoretik si musí byť vedomý toho, že jej alebo jeho teórie môžu byť otvorené revízii počas zrenia debaty.

Napriek tomu, v pripúšťaní historickosti a prehodnocovania teórií som sa nevzdal pravdy ako regulatívneho ideálu pre teoretizovanie o filme. Fakt, že teoretizovanie má históriu, nekompromituje možnosti objavovania, či následnej eliminácie chýby. Ďalej, fakt, že sústavne prehodnocujeme naše teórie vo svetle pretrvávajúcej kritiky a nových dôkazov, nevylučuje možnosť, že naše teórie sa blížia čím ďalej, tým viac k pravde. Viac-menej, neexistuje žiaden presvedčivý dôvod, aby sme pripustili, že nemôžeme vytvárať filmové teórie v prebiehajúcom okamihu, ktoré by boli sčasti pravdivé.

Dialektická koncepcia filmovej teórie, ktorú obhajujem je konzistentná s trendmi v post-pozitivistickej filozofii vedy. Rešpektuje Kuhnovský, anti-pozitivistický dôraz na význam historických a sociálnych kontextov prieskumu. Taktiež nie je pozitivistická v tom, že zahŕňa proces teoretickej argumentácie situovanej ako debaty medzi existujúcimi rivalmi, skôr ako debaty medzi každou možnou teóriou, pred súdom plne racionálnych účastníkov, oboznámených s komplexnou informáciou.

Predpokladám, že to, čo sa tvrdí o vede sa môže eventuálne platiť i o filmovej teórii. Neznamená to, že si myslím, že filmová teória je veda, alebo že môže, alebo by mala byť vedou, aj keď si myslím, že existujú isté otázky filmovej teórie – napríklad zaoberajúce sa percepciou – ku ktorým môže byť pristupované vedecky. Radšej by som rád vyvolal diskusiu o vedeckej metodológii obrátením k dialektickej koncepcii filmovej teórie, nie preto, že verím, že filmová teória je prirodzene veda, ale len preto, že filozofia vedy nám poskytuje niektoré z najlepších modelov pre pochopenie teoretického prieskumu.

Nepochybne budú niektorí znevažovať moje návrhy na základe toho, že som si poplietol filmovú teóriu s prírodnou vedou. Dovoľte mi povedať, že je táto interpretácia je nesprávna. Čo hovorím je: Dovoľte nám, aby sme využili postrehy z úvah o vede, aby sme sa zamysleli nad tým, aká je štruktúra našej vlastnej praxe. Potrebujeme byť citliví na špeciálne súčasti nášho vlastného poľa výskumu a toho, aby sme vedeli vhodne modifikovať naše metódy. Môžeme stále predsa vyvodiť niekoľko užitočných rád o procese skúmania tým, že budeme počúvať sofistikované diskusie o vede.

Dnešní humanisti, vrátane filmových vedcov, vyjadrujú nedôveru vo vedu, pretože tvrdia, že prezentuje svoje objavy, akoby bola neomylná. Toto je iba obmena argumentu o hľadaní absolútnej pravdy. Argument začína poznámkou, ktorú som spomenul, že vedecké teórie sú historicky situované a schopné revízie. Preto z dôvodov, ktoré som už spomenul, sa vedecké teórie nemôžu dostať k absolútnej pravde predstieraním.  Sú teda arbitrárne. Vskutku, prezentuje sa nám disjunktívny sylogizmus: buď sú vedecké teórie absolútne pravdivé alebo sú arbitrárne. Nie sú absolútne pravdivé; takže sú arbitrárne. A ak sú arbitrárne, prečo by mali oni alebo metodológie, ktoré ich vytvárajú byť privilegované?

Ale ak je to stále tak v prípade týchto argumentov, záver záleží na získaní všetkých uskutočniteľných alternatív. A v tomto prípade, je ľahké vidieť, že niektoré možnosti sú prehliadnuté. Jedna je tým, čo sa nazýva falibilizmus, o ktorom by som tvrdil, že poskytuje oveľa lepší rámec na porozumenie vedeckej praxe ako tvrdenie, že ašpiruje k neomylnosti.

Falibilisti súhlasia, že by mohli prehodnotiť svoje teórie vo svetle budúcich dôkazov a v reakcii na implikácie neskoršieho teoretického vývoja, pretože falibilisti si uvedomujú, že teórie sú prinajlepšom oprávnené, a že oprávnená teória sa môže ukázať ako nesprávna. Neexistuje žiadne tvrdenie o absolútnej pravde. To ale neznamená, že teórie, o ktorých sa bavíme sú arbitrárne. Dôvodom je, že nie sme otvorení revízii našich teórií akýmkoľvek iným spôsobom, ale iba na základe najlepších dostupných transkultúrnych noriem odôvodňovania, teda tých, ktoré majú spoľahlivé výsledky.

Falibilista neverí, že môžeme prehodnocovať všetky svoje teórie a metódy naraz. Ona alebo on akceptuje možnosť, že akákoľvek podmnožina môže byť prehodnotená za vhodných okolností, a dokonca že všetky naše teórie môžu byť prehodnotené, ale iba ad seriatim. Teórie a metódy možno revidovať. Nevyvstáva z nich absolútna pravda. Ale nie sú ani arbitrárne. Keďže môžu byť prehodnotené len v súlade s praxou, teda aj keď sú samy relatívne prehodnotiteľné, majú spoľahlivú minulosť v hľadaní pravdy. Samozrejme, tu, kde sme ju zaistili, je približná pravda v bežnom slova zmysle, nie vo význame Absolútna Pravda. Ale ak chceme vytvoriť vedu  spôsobom, ktorý ju oddeľuje od predstierania Absolútnej Pravdy, potom zmienka o jej zlyhaní pri nachádzaní Absolútnej Pravdy by nás nemala presvedčiť o tom, aby sme ju považovali za arbitrárnu.

Strávil som príliš veľa času súbojom so súčasným akademickým skepticizmom o vede z dvoch dôvodov: po prvé, pretože v súčasnom kontexte debaty, akýkoľvek návrh ako môj, že rámec pre estetické teoretizovanie môže profitovať z myslenia o vedeckom teoretizovaní je náchylný k tomu, aby vylákal prudkú odpoveď na základe jedného z viacerých zvažovaní, ktoré som sa práve pokúsil podpíliť; a po druhé, pretože je často konštatované, že kognitivizmus  je pokusom obrátiť filmovú teóriu k vede, a preto môže byť kognitivizmus zručne „vyvrátený“  predošlými skeptickými argumentmi o integrite vedy. Tvrdím však, že tieto argumenty nič nevyvracajú.

Mnoho z týchto argumentov začína, tak ako ja, tým, že si uvedomia pohľady na post-pozitivistickú filozofiu vedy. Každopádne, tam kde mnoho humanistov a filmových vedcov často vykladá tieto pohľady, aby implikovali arbitrárnosť vedy, ja skúšam vyťažiť prospech z pohľadu na vedu ako dialektický, prírastkový proces pre zabezpečovanie približných práv cez vykonávanie, spolu s inými vecami, eliminácie chýb a kritiky. Ďalej, táto veľmi široká koncepcia prieskumu môže byť užitočná pre naše myslenie o filmovej teórii. Aby sme otestovali jej užitočnosť, a aby sme opustili predošlú, možno chybne povýšenú stratosféru abstrakcie, mal by som aplikovať tento koncept dialektického rámca pre filmovú teóriu na súčasnú otázku, menovite na problém kognitivizmu.

KOGNITIVIZMUS VERZUS PSYCHOANALÝZA

Psychoanalýza, spätá s Marxizmom a neskôr zmiešaná s ostatnými radikálnymi politickými perspektívami, dominovala teoretizovaniu o filme dve dekády. V osemdesiatych rokoch sa začal ako alternatíva k psychoanalýze tvarovať prístup k teoretizovaniu o filmoch, označený ako kognitivizmus. Nie je zjednotenou teóriou. Jeho názov pochádza z  tendencie hľadať alternatívne odpovede na mnohé z otázok adresovaných alebo vznesených psychoanalytickými filmovými teóriami, najmä s rešpektom k filmovej recepcii, vo význame kognitívnych a racionálnych procesov skôr ako iracionálnych a nevedomých. Toto môže zahŕňať explicitné referencie ku kognitívnej a percepčnej psychológii alebo k lingvistike anglo-amerického štýlu, skôr ako k psychoanalýze.

Kognitivizmus nie je zjednotená teória nielen preto, že teoretické domény, ktoré kognitivisti skúmajú sa líšia, ale aj preto, že kognitívni filmoví teoretici, ako kognitívni psychológovia môžu nesúhlasiť s tým, ktoré návrhy  konkurenčných kognitívnych návrhov sa najlepšie sedia k faktom. Ak sa prestanú kognitivisti hádať s psychoanalytikmi, budú musieť argumentovať spolu. Práve preto je chybou predstaviť si, že kognitivizmus je jednotná, unifikovaná teória. Je to skôr stanovisko.

Každopádne je to stanovisko, ktoré sa postupne začalo definovať ako alternatíva k psychoanalýze vo filmovej vede. Rozvíja jej hypotézy, akokoľvek odlišné môžu byť tvrdením, že dokáže vysvetliť problémy lepšie ako rozvinutá psychoanalytická teória. Kognitivisti postupne začali dialekticky konceptualizovať svoj projekt. Svoj subjekt berú ako zodpovedanie niektorých otázok o filme, najmä o filmovej recepcii a porozumení, väčšina z týchto otázok už bola položená alebo aspoň upovedomená psychoanalytickými filmovými teoretikmi. Kognitivisti však tvrdia, že dokážu lepšie zodpovedať tieto otázky ako dokázali psychoanalytickí filmoví teoretici.

Teórie vyžadujú schválenie, aspoň provizórne, demonštráciou, že poskytujú isté výkladové výhody a riešenia na isté anomálie, ktorých sa nedopátrame na opačnej strane.

Tento pohľad na teóriu by nemal prekvapiť psychoanalytických filmových teoretikov. Keďže by si mali spomenúť na spôsob, akým Freud argumentuje vlastnú teóriu snov. Pred Freudom považoval snový výskum sny za čisto somatický jav, za reakciu mentálneho orgánu skutočne potopenú v štádiu spánku ako odpoveď na stimuly prostredia, ktoré ju sčasti spúšťajú. Preskúmaním obsahu niektorých snov Freud ukázal, že táto teória nebola dostatočne pochopiteľná – neobsiahla mnoho dôležitých faktov, ktoré dáta zobrazovali – a že nebola schopná poskytnúť akýkoľvek funkčne biologický popis toho, prečo snívame.

Freudova vlastná teória nielenže zabezpečila nevyhnutné prostriedky na to, aby boli obsiahnuté anomálie, ktoré boli predchádzajúcimi výskumami snov ignorované,  ale identifikoval taktiež kandidáta na funkciu sna, menovite, že to bol strážca spánku. Následní výskumníci museli vnímať ako bremeno, že Freudova teória úspešne spracuváva údaje a vyvíja alternatívne hypotézy, a dokáže obsiahnuť anomálie, ktoré vyplávali na povrch pri kolízií medzi dôkazmi a Freudovými slávnymi zovšeobecneniami , ako napríklad hypotéza splneného priania.

Zorchestrovať diskusiu medzi psychoanalytickými filmovými teoretikmi je príliš zložitá úloha. Jedným z dôvodov je to, že keďže kognitivizmus často navrhuje postupné teórie, precízna konfrontácia by si vyžadovala zaoberať sa každou jednou kognitivistickou teóriou – naratívneho porozumenia, filmovej percepcie, hororového filmu, melodrámy, filmovej hudby a tak ďalej  – a porovnávať ju s jej psychoanalytickým náprotivkom, ak by taký existoval. Časté príklady tohto druhu blízkeho previazania môžeme nájsť v tomto vydaní. Napriek tomu, je stále možné ponúknuť preklenujúce komentáre na rivalitu medzi kognitivizmom a psychoanalýzou.

Psychoanalýza sa objavuje tam, kde je zjavný rozpad normálneho fungovania kognitívno-percepčného procesu, našich kapacít racionálnej kalkulácie a činenia rozhodnutí, nášho odhodlania a emočného správania, našich motorických schopností, ktorých rozklad nemôže byť vysvetlený organicky alebo silou štrukturálnych súčastí spytovaného procesu.

Ak nemôžem chodiť pretože som o nohy prišiel pri autonehode, nepotrebujem psychoanalýzu. Ale ak som biologicky v poriadku, a žiadny racionálny dôvod nemôže byť dodaný pre moju nečinnosť, psychoanalýza je vhodná. Ak som nahnevaný keď ma okradnú, je to ceteris paribus – rozumná reakcia, kde je psychoanalýza nepotrebná. Ale ak sústavne vybuchujem, keď sa ma učiteľ niečo pýta, rozmýšľame nad psychoanalýzou. V skratke, psychoanalýza má konceptuálne obmedzenie; je zakázané zaoberať sa javom, ktorý nemôže byť vysvetlené inými prostriedkami.

Tento fakt zaujímavo vplýva na debatu medzi kognitivistami a psychoanalytickými filmovými teoretikmi. Konkrétne, kdekoľvek môže byť zaistená dostatočná kognitivistická teória, bremeno dôkazu sa presúva ku psychoanalytickým teoretikom. Jednoduchá dostatočnosť kognitivistickej teórie dáva špeciálnu výhodu psychoanalytickým teóriam rovnakého javu.

Všeobecne neplatí, že iba dostatočnosť jednej vedeckej teórie vylučuje rešpektovanú, konkurenčnú teóriu z hry. Ale pokým je psychoanalýza definovaná len ako to, čo vysvetľuje, čo inak nemá hodnoverné vysvetlenie, psychoanalytické výklady majú nevýhodu tam, kde sú dostupné kognitivistické teórie.

Súčasní filmoví teoretici ako Judith Mayne vo svojej knihe Cinema and Spectatorship  prepája kognitivistické teórie so sťažnosťou, že jednoducho podopierajú psychoanalytický prístup, ako keby dobrovoľne. Čo zlyháva v chápaní takejto kritiky je, že keď máme presvedčivý kognitivistický postup, nepotrebujeme hľadať v psychoanalytickom postupe. Neznamená to, že psychoanalýza je nefér alebo nevysvetliteľne oporná. Je vo výslužbe, pokým nemožno dokázať niečo lepšie.

Psychoanalytické teórie čelia špeciálnej záťaži dôkazu, keď konfrontujú kognitivistické teórie. Ak chce byť psychoanalytická teória súčasťou debaty, musí byť demonštrovaná existencia niečoho, na základe čoho nemôže kognitivizmus poskytnúť dostatočné odpovede, a čo rovnako nemôže byť vysvetlené inou kognitivistickou teóriou, ktorej pripomienka je už teraz  dosť citlivá pre psychoanalýzu.

Nemám žiaden argument, aby som presvedčivo dokázal, že žiadna psychoanalytická teória nikdy neprekoná túto prekážku. Zároveň je fér povedať, že psychoanalytickí filmoví teoretici sa správajú akoby si neboli vedomí tejto prekážky, a nedokázali to vo svojich šarvátkach s kognitivistami nikdy spomenúť.

Práve kvôli špeciálnemu bremenu dôkazu nebude nikdy možnosť pluralitnej koexistencie medzi kognitivizmom a psychoanalýzou dopredu vyneseným záverom. Pri konfrontácii kognitivistickými hypotézami o percepcii filmového obrazu, musí psychoanalytický kritik ukázať, že je niečo na jave, ktorý je cudzí kognitivistickému teoretizovaniu. To je prečo nie je dosť pre psychoanalytických teoretikov, ako Richarda Wollheima a Richarda Allena, aby jednoducho povedali koherentný, psychoanalytický príbeh a obrazovej percepcii; musia taktiež položiť základy v tom, že niektoré dáta kognitivisti nie sú schopní tolerovať predtým,  ako psychoanalytici postulujú operáciu podvedomého duševného mechanizmu v zmysle projekcie. Aj keby ich kognitivistickí súperi zarámcovali, koherentný, komprehenzívny opis dát bez toho, aby sa uchyľovali k podvedomým mechanizmom, postulujúc to podvedomé nie je dobrým začiatkom.

Dialektické argumenty sú primárne záležitosťou prehadzovania si bremena dôkazov medzi súperiacimi teóriami, ktoré len ťažko zápasia s rovnakou otázkou. Pomerne často (najčastejšie?) je ťažké nájsť kompletne rozhodné popretie konkurenčných teórií. To je jedným z dôvodov, prečo sa musíme oprieť o náročné procesy odstraňovania bremena dôkazu zo samých seba a z jeho redistribúcie na našich konkurentov. Predošlý argument nedokázal, že psychoanalytické filmové teórie nebudú prístupné. Prinajlepšom ukázal, že bremeno dôkazov je momentálne u psychoanalytikov. Možno túto šancu využijú.

Každopádne, ak sa nemýlim v presvedčení, že psychoanalytickí filmoví teoretici si ešte stále neuvedomili, že majú toto bremeno, naznačuje to, že v súčasnosti majú navrch kognitivisti. Psychoanalytická filmová teória môže vyhrávať túto argumentáciu dialekticky, ale pokiaľ to tak bude, pokračujúce rozvíjanie sa psychoanalytickej paradigmy, skomponovanej izolovane od kognitivistických výziev reprezentuje únik z filmovej teórie, nie prínos k nej.

ZÁVEREČNÉ POZNÁMKY

Prospekty vývoja filmovej teórie visia na kritickej diskusii. V najlepšom prípade účastníci diskusie zahrnú kognitivistov, psychoanalytikov a nezávislých učencov. Podľa môjho názoru, počas posledných dvoch desaťročí filmové štúdie premárnili to, čo sa môže ukázať jedinečná príležitosť, pretože účinne potláčali diskusiu medzi teóriou a alternatívnymi paradigmami. Či má filmová teória skutočnú budúcnosť závisí od toho, či sa stane ozaj dialektickou.

Z anglického originálu Prospects for Film Theory: A Personal Assesment preložila Zuzana Hrivňáková