Mesto v plameňoch / Stadt in Flammen (1984, r. Schmelzdahin, Západné Nemecko, 5 min)

V posledných rokoch sa moja myseľ neustále vracia k tvorbe skupiny Schmelzdahin. Prevracia ju z viacerých strán, snaží sa ju uchopiť, napchať do škatuliek, zabrániť svrbeniu, ktoré vyvoláva, avšak ona akoby sa úpenlivo bránila mojim snahám. Vždy, keď ju niekam natlačím, zisťujem, že krabica je príliš malá alebo má iný tvar, v čoho dôsledku vylieza z druhej strany a smeje sa na mňa. A tak mi zostáva len množina úvah, ktorej čiastočky sa zjavia vždy tam, kde ich najmenej čakám a komplikujú pojmy a termíny ako nejaká nadpozemská vertikála, čo nepochopiteľne pretína horizont udalostí. Abdikujem a pokúšam sa okolo tej vertikály aspoň tancovať či skôr zvíjať sa v trápnom striptízovom kŕči, ktorý odhaľuje viac zo mňa než z filmu. A tak sa pokúsim aspoň sprostredkovať ten tanec, tanec neskúseného čerstvého absolventa, pre ktorého je všetko nové, neobjavené (preto prepáčte, že sa venujem takej sprofanovanej téme) a ktorého istotám a neistotám, mylným úsudkom a slepým uličkám či mladíckemu pátosu sa azda nikto nevysmeje.

Bol to jeden z tých okamihov… To už je príliš, však? Tak inak. Eliade (pri pokuse opísať hierofániu) hovorí o pevnom bode, ktorý pretína homogénny časopriestor a nekonečnú rozlohu, a svojou cyklickou povahou vnáša do priestoru orientáciu a mýtický pračas. Zhruba toto sa udialo s mojím myslením v štiavnickom Akademiku po premietaní snímky Mesto v plameňoch. Stále som však nevedel, čo s daným pocitom robiť, a tak som dielo vsunul (v zhode s Dunningom a Krugerom) do kategórie postmoderného umenia a žánru found footage. Ako som však spomínal vyššie, postupom času sa mi začalo zdať, že sa v diele predsa len ukrýva niečo viac, niečo, čo ma vnútorne fascinuje, čomu sa chce moja, pardon za výraz, duša priblížiť. Nazvime to gravitačnou studňou, keď už som začal s tým zneužívaním fyzikálnej hantírky.

Uvažovanie o postmoderne ma, prirodzene, doviedlo k idei autorstva, s ktorou sa skupina Schmelzdahin rozchádza na viacerých úrovniach. Autoren film, camerá-stylo, auteur theory – vplyvné hnutia minulosti sa pod vplyvom novej kultúry a nových teoretických vplyvov začali rozpadať. Bolo to krátko potom, čo Roland Barthes zabil autora, Umberto Eco otvoril dielo, McLuhan prisúdil posolstvo médiu, Howard Becker položil svoju slávnu otázku atď. atď. V prípade skupiny Schmelzadhin tak ide o radikálny návrat k úvahám o kolektívnej povahe filmového umenia a prvé zo série utopenia idei autorstva, ktoré tu chcem spomenúť. Technický obraz je v tomto vnímaní tiež akousi gravitačnou studňou – Flusser by ho nazval skôr čiernou skrinkou, ale o tom až neskôr -, okolo ktorej sa krútia viacerí anonymní pútnici, fascinovaní svetlom premietačky. Schmelzdahin!

Druhým obratom k postmoderne je využívanie nájdeného materiálu. V tomto prípade sa udial ešte dôležitejší posun. Autor, veľká osobnosť, ktorá v sebe abstrahuje vplyvy a formuje ich do monumentálnych prejavov génia, zmizla. Spolu s ňou definitívne zmizol i karteziánsky subjekt, nahlodaný dávno predtým Marxom, Freudom a Darwinom. Rozplynul sa do okolia tak, ako sa postmoderní tvorcovia i postmoderné diela rozplynuli do kinematografie. Ukazujú, že skrz autora vlastne prehovára a vždy prehováral samotný jazyk, samotná kinematografia, čím popierajú referens a schopnosť obrazovej reprezentácie reality. Kľúčová je tu reflexia samotného média, to jediné, čo sa dá jeho prostredníctvom skutočne skúmať. Mesto v plameňoch, tá explozívna deštrukcia vo fikčnom svete filmu, sa presúva von a deštruuje filmový materiál i samotné dielo. Film sa stáva dôležitejším než realita, akoby ju dokonca priamo ovplyvňoval. Výsledkom je aj popretie dialógov a figuratívnosti naratívneho filmu, čo upomína na deštrukciu subjektu. Neandertálsky znejúce “hulákanie” pre zmenu zosmiešňuje absenciu zmysluplného dialógu v pôvodnom filme, čím získavame aj potrebný, postmoderný, ironický odstup.

Až potiaľto bolo pre mňa všetko jednoduché, škatuľku som uzavrel, zalepil a radoval sa z vlastnej šikovnosti – umelci sa stratili vo Flusserovej čiernej skrinke filmovej kamery a filmového pásu. Postmoderna sa tu prejavila vo svojej kryštalickej forme, v diele, ktoré stratilo referens, stratilo svoju historicitu, stratilo svojho autora, v diele, ktoré sa cyklilo v médiu, v kinematografii a v irónii, v diele, v ktorom realita začína premietať významy na fyzický svet a stáva sa simulakrom. V tom však do uvažovania vtrhla príroda, nespútaný náhodný živel, fyzický svet, ktorý obchádza simulakrizáciu, čiernu skrinku, neskorý kapitalizmus, digitalizáciu i koniec veľkých príbehov. Živel, ktorý má moc vyviaznuť z hyper-reality i z postmoderny a vniesť do uvažovania nový prvok. Dielo, ktoré ukazuje inú, tretiu cestu, medzi návratom k subjekt-objektovej dichotómii a nahradením reality jej doppelgängermi – rozšírenou realitou, virtuálnou realitou, internetom všetkého, umelými inteligenciami, avatarmi atď. Tu sa však musím vrátiť trochu do histórie a odbočiť na mimo-filmové chodníčky.

Giovanni Battista Vico a o niekoľko storočí neskôr Northrop Frye, uvažovali nad dejinami ako nad cyklom, v ktorom sa striedajú tri fázy nášho prístupu k svetu a tri fázy jazyka – božská (metaforická), heroická (metonymická) a ľudská (deskriptívna) – pričom na konci tretej fázy nastáva ricorso a kultúra sa opätovne vracia na počiatok. V metaforickej fáze sa jazyk využíva poeticky, vládne mu mágia a slová a veci nie sú od seba jednoznačne oddelené – subjekt a objekt tvoria jednotu. V metonymickej fáze sa jazyk individualizuje, slová sú externým vyjadrením interných myšlienok, subjekt sa oddeľuje od objektu a vytvára abstrakcie. Subjekt tu vládne nad objektívnym svetom. V deskriptívnej fáze je dôležitý skôr vzťah k realite než súdržnosť argumentov a základnou autoritou sa stávajú prírodné vedy a spoločenský konsenzus. Moderný subjekt, ktorý nedokáže preklenúť priepasť medzi kultúrou a prírodou a ani si nedokáže udržať celistvosť a panstvo nad fyzickým, objektívnym svetom, si vytvára vlastnú objektivitu – hyper-realitu, ktorá sa usiluje vstrebať do seba i fyzický svet. Flusser k tomu pridáva i fázy umenia, v ktorých dominancia jednej formy reprezentácie napokon vedie buď k ikonolatrii (obraz), textolatrii (text), alebo technolatrii (technický obraz).

Ako príklad prvej fázy použijem klasické japonské umenie. Jedným z jeho kľúčových pojmov je kotodama – duša slov -, ktorá je hmotná a schopná hýbať svetom. Skrátka, ideálny reprezentant prvej fázy. V súvislosti so skupinou Schmelzdahin je však zaujímavá najmä iná estetická kategória – sabi. Cez jej prizmu je oceňovaná krása vecí, ktoré prežili už mnoho rokov, ako napríklad hrdza, praskliny a odlupujúca sa farba. Dôležité sú tu teda prírodné procesy, vďaka ktorým sa dielo stáva nepravidelným a rozporuplným. Ako hovorí Antonín Líman: „Bašóův (japonský básnik, pozn. aut.) termín sabi či osamělosti neznamená ani touhu po lidském společenství, ani útěk před lidskými city, ale spíše rozpuštění osobních citů v neosobní přírodě, jejíž nejmenší částečky vždycky zrcadlí širší vesmírné vztahy. V přírodě není emocí, ale neustálý cyklický rytmus střídajících se ročních období a rytmus života a smrti, který má určitou atmosféru. Tato neosobní atmosféra s nádechem osamělosti je podstatou sabi.“

Postmoderna a jej symptómy opísané v prácach teoretikov ako Jameson, Baudrillard a Lyotard sú jednoznačným prejavom dominancie tretej fázy – technických obrazov, ktoré však v posledných rokoch stratili svoju moc – uviazli v technolatrii. V ére všadeprítomného photoshopu, falošných správ a ideologicky zneužívaných videí sa naša viera v ich schopnosť objektívnej reprezentácie reality skončila. Baudrillardovská hyper-realita získala skarikovanú podobu „alternatívnych faktov“ na jednej strane a mohutného ideologického vzopätia na strane druhej. Ukázalo sa, že hyper-realita je čírou ideológiou. Nesmrteľnosť digitálneho sveta so sebou nesie i nivelizáciu diela a pocitov či stratu artefaktu, jeho vykonštruovanosť zasa snahu vrátiť sa do náhodného a autentického fyzického sveta. Technické obrazy však nemusia zaniknúť. Jednu z ciest ukazuje práve Mesto v plameňoch, dielo, ktoré podniklo ricorso a vrátilo sa do prvej fázy.

Základným princípom práce skupiny Schmelzdahin je práve využívanie neosobných prírodných procesov v tvorbe, v rozklade diela, v rozklade filmového pásu, v poukaze na pominuteľnosť a na neosobnú atmosféru rozpúšťania sa ľudských citov a myslenia v prírode – jej členovia nechávajú filmovú surovinu ničiť baktériami, zakopávajú ju do zeme, ponárajú ju do rybníka. Širšie vesmírne vzťahy, ktoré spomínal Líman sa tu ukazujú v rozklade, v smrti subjektívneho, ktoré poukazuje na smrť človeka a cyklický kolobeh zhnitia a následného zrodu nového. Je teda tým mýtickým pračasom, hierofániou v rýdzej podobe, ktorá roztrhla homogenitu postmoderného časopriestoru jej vlastnými zbraňami a stvorila bod, spomínanú vertikálu, okolo ktorej sa snažím tancovať. Fyzický svet vstupuje do diela omnoho priamejšie, vďaka čomu sa vyhýbame zradným úvahám o reprezentácii. Fyzický svet, príroda, realita je totižto prezentovaná priamo, nemusí byť reprezentovaná. V konfrontácii s nesmrteľným a dokonalým digitálnym médiom sa Mesto v plameňoch stáva oslavou smrteľnosti, zániku a vzniku, nedokonalosti a vzdávania sa kontroly nad dielom, vstupom transcendentného, sakrálneho a spirituálneho do našej profánnej reality. V neposlednom rade tiež deštruuje Flusserove úvahy o „čiernej skrinke“ a ukazuje splynutie technického a prírodného, subjektívneho a objektívneho, sakrálneho a profánneho, kolektívneho a individuálneho do jedného celku. Ak by som teda mal aspoň trochu nadviazať na tému, ktorou je scenár, tak ten tu píše skupina, príroda a kinematografia.