V Kinečku začína sezóna festivalov, ktorú zahajuje unikátny Festival of Disruption! Jeho kurátorom je americký filmár, výtvarník, hudobník a moderný surrealista David Lynch. Do divadla losangeleského Ace Hotela zavítali 13.-14. októbra 2018 umelci ako RZA, Jónsi zo skupiny Sigur Rós, Dover Quartet, Dylan Carlson, Justin Johnson, Jeff Goldblum či The Mildred Snitzer Orchestra. Návštevníci si popri koncertoch vychutnali aj rozličné expozície vrátane Fetish – nápaditej kombinácie Lynchovej kreativity a vysokých podpätkov popredného módneho návrhára Christiana Louboutina. Nechýbali ani transcendentálne meditácie a rozhovory s Francisom Fordom Coppolom, Grace Jonesovou, Carrie Brownsteinovou, Barrym Giffordom a ďalšími. Na festivale bol prvýkrát predstavený projekt Twin Peaks VR, virtuálna realita kultového seriálu. Pri tejto príležitosti som sa rozhodla nahliadnuť do Lynchovho pozoruhodného sveta aspoň na diaľku a preskúmať možnosti filmového automatizmu v jeho filme INLAND EMPIRE (2006)…

“Nikdy predtým som nepracoval na projekte takýmto spôsobom. Neviem presne, ako sa táto vec rozvinie… Tento film je úplne iný, pretože nemám scenár. Píšem tie veci scénu za scénou a väčšina z nich je nakrútená a nemám ani príliš tušenie, ako to skončí. Je to risk, ale ja mám tento pocit, pretože všetky veci sú jednotné, táto myšlienka v tejto izbe sa bude nejakým spôsobom hodiť k tamtej myšlienke v ružovej izbe.”^[1] Takto popísal Lynch vývoj svojho doposiaľ posledného dlhometrážneho filmu. Po divácky úspešných, i keď ťažko interpretovateľných snímkach Lost Highway (1997) alebo Mulholland Drive (2001) so značným snovým nádychom a “tokom náhod náhodných, zázračných premien”,^[2] šiel za hranice filmových konvencií ešte ďalej, po prvýkrát použil digitálnu kameru a vytvoril príbeh z hollywoodskeho prostredia na princípe l’écriture automatique.

Pre osvieženie pamäti si pripomeňme význam automatizmu, ktorý zaviedol André Breton potom, čo sa rozhodol pretaviť liečebné metódy Sigmunda Freuda do umeleckej tvorby. Cieľom bolo dosiahnuť “čo najrýchlejšie plynúci monológ bez zábran a racionálnej kontroly, diktát myslenia mimo všetky estetické či morálne zretele”.^[3] Takýto ľahkomyseľný prístup sa veľmi jednoducho dokázal uplatniť najmä v poézii (koniec-koncov bol pre ňu pôvodne určený), nanajvýš v rozličných formách výtvarného umenia, kedy impulzívnym konaním dokážu autori svoje myšlienky vystihnúť azda najlepšie.

Ako je to však s filmom? Ten sa automatizmu prispôsobuje omnoho ťažšie. Napadajú mi tzv. spontánne filmy, ktoré charakterizuje bezprostredná montáž prebiehajúca priamo počas nakrúcania a záznam “reality” videný subjektívnymi očami autora. Skutočnosť, že tieto experimenty sú do veľkej miery založené na náhode, ich “automatický” potenciál odmieta. S náhodou pracuje dadaizmus, zatiaľ čo surrealizmus sa “len” vyhýba racionálnemu mysleniu a vyviera z podvedomia. Lynch sa vydal hlava-nehlava na osvedčenú cestu popierania logiky rozprávania a tentoraz bez vopred napísaného scenára. Bol jeho pokus úspešný?

Pozrime sa najskôr na to, čo je s menšou námahou predsa len pochopiteľné. Nikki Grace (Laura Dern) je hollywoodska herečka, ktorá dostane svoju veľkú rolu vo filme Povznesení do smutných zajtrajškov (On High in Blue Tomorrows) o manželskej nevere a zamiluje sa do hereckého kolegu Devona Berka (Justin Theroux). Film režíruje Kingsley Stewart (Jeremy Irons) a hercom po čase prezradí, že ide o remake istej nedokončenej poľskej snímky s názvom 47. Jej realizáciu údajne skomplikoval fakt, že protagonisti boli v dôsledku skutočnej nevery zavraždení. Strata prehľadu však na seba nenechá dlho čakať. Scény z nakrúcania filmu a skutočného života Nikki sa čoraz väčšmi prelínajú a dopĺňa ich niekoľko ďalších línií. Miestami sledujeme poľskú výrobu a scény z pôvodnej, nedokončenej verzie filmu, ďalej tancujúce prostitútky alebo sitcom s ľudmi v králičích kostýmoch.^[4] Mozaika je rámovaná uplakanou mladou ženou, ktorá v hotelovej izbe sleduje celé dianie na televíznej obrazovke. Príbeh v príbehu, film o nakrúcaní filmu je napokon parodizovaný jednou zo záverečných scén stretnutia ženy-diváčky a Nikki-herečky. Subjekt sa konečne stretáva s objektom, zdrojom sebaidentifikácie, “zrkadlovým” odrazom zoči-voči.

INLAND EMPIRE nabáda diváka k premýšľaniu a v duchu teórie Edgara Morina o prisudzovaní významov pozorovanému objektu ráta s jeho spoluúčasťou. Vrstvením a vzájomným prekrývaním priestoru, času (náhodné striedanie minulosti, prítomnosti a budúcnosti) a absolútnou ignoráciou kauzality nám situáciu vôbec neuľahčuje. Jediné, čo nám zostáva, je blúdiť “v ríši vnútrozemia” (angl. “inland empire”), v Nikkinej zmätenej mysli, pričom väčšinu filmu sledujeme prostredníctvom jej subjektívneho pohľadu. Čoskoro si uvedomíme, že rovnako ako tápame my, tápa aj naša hrdinka (možno práve preto, že je naším “odrazom”). Nikki zisťuje, že film, ktorý nakrúca, sa podobá realite a postupne, aj vďaka “chorobe z povolania” smerujúcej k istej forme rozpoltenia osobnosti, deformuje obraz seba samej. Medzi skutočným a fikčným zdanlivo existuje “hranica šialenstva pri stĺpe hanby”,^[5] no rozlíšiť ju je nad jej sily. Vzala na seba rolu mŕtvej poľskej herečky, stala sa jej zrkadlovým odrazom. Zrkadlo tentoraz nevytvára kópiu v priestore, ale v čase – do prítomnosti odráža minulosť.

Lynch už nepracuje ako obvykle s podvedomím, ale zameriava sa na nevedomie a zároveň na pocit viny, ktorý je dôsledkom nevery (alebo len strachu z pomyslenia na neveru?). Nadväzuje na tradíciu avantgardy – od časového zmätku Andalúzskeho psa (Un chien andalou, 1929) až po pocit déjà vu a pohľad na seba samého evokujúci Dopoludňajšie osídlia (Meshes of the Afternoon, 1943) – a primiešava k nej paralelné svety a sebareflexiu. Dobre známe pozlátko fascinujúceho Hollywoodu je opäť raz odkryté a pod ním sa nachádza absurdita, “plameň skazy, plameň zániku tradície”,^[6] morálny rozklad spoločnosti. Tá je nasnímaná, akoby nasledujúc pravidlá Dogmy 95, rozpohybovane, neostro a zdanlivo neesteticky. Podobne rušivým dojmom pôsobia aj ruchy (napr. hlasný smiech publika vo chvíľach, ktoré nie sú komické, vyvoláva úzkosť).

Hoci sa chaotické rozprávanie a (ne)štylizovaný obraz tvária ako výsledok metódy automatizmu, dôležité je v tomto ohľade prihliadnuť na Lynchov prístup k realizácii. Vychádzajme z celkom logického predpokladu, že všetky fázy výroby filmu (scenár, výber lokácií, záberovanie, vedenie hercov, strih atď.) ani pri najväčšej možnej snahe nie je možné naraz tvoriť tak, ako by sa na “bretonovský” automatizmus patrilo. Lynch sa o to pokúsil neprepracovanými scenármi tesne pred padnutím klapky, nič netušiaciami a často improvizujúcimi hercami, nepríťažlivým vizuálom, otáznym koncom. To je čiastočný automatizmus. Automatizmus na hollywoodsky spôsob.

^[1] Zdroj: http://www.sf-encyclopedia.com/entry/inland_empire

^[2] Parafráza verša z básne Rohy lesné Guillauma Apollinaira. [“Tok náhod náhodných zázračné premeny.”]

^[3] Z Manifestu surrealizmu. Citované podľa: Nadeau, Maurice, Dějiny surrealismu. Votobia, Olomouc 1994, s. 51.

^[4] Scény s králičiou rodinou, ktorá vedie nezmyselné dialógy, pochádzajú z Lynchovho projektu Rabbits z roku 2002.

^[5] Parafráza verša z básne Vyhnanci Jána Brezinu. [“Na hranici šialenstva pri stĺpe hanby”]

^[6] Parafráza verša z básne Pred tvárou všetkých Vladimíra Reisela. [“Bol to plameň skazy, Bol to plameň zániku tradície.”]