Dokumentárny experiment, ktorý skúma hranice medzi skutočnosťou a fikciou, medzi dynamikou emócie v hranom filme a dokumente. Drama Girl (2020) dramatizuje kľúčové momenty života 26-ročnej ženy, ktorá ich následne znovu prežíva ako protagonistka filmu. V tomto zmysle je Drama Girl skôr filmovým experimentom než experimentálnym filmom – skúma, čo sa stane, keď médium filmu vstúpi do (individuálneho prežívania) spomienky. 

Čo sa stane keď kamera vstúpi do osobného naratívu skutočných udalostí, skutočnej traumy a z nej plynúcich skutočných emócií? Koncept filmu je nepochybne lákavý, dráždivý. Režisér Lars Boy Kars filmom sprístupnil spomienky na najťažšie obdobie života protagonistky a následne ho spolu s ňou dramatizoval. Film tu má vo vzťahu ku Leyle de Muynck, ktorá je jeho herečkou, protagonistkou i materiálom, potenciál pôsobiť ako katalyzátor, terapeutická pomôcka, nástroj na introspekciu. Proces výroby filmu je do filmu priamo zakomponovaný; reakcie protagonistky na dramatizované udalosti v ňom majú rovnako významnú úlohu ako dramatizácie jednotlivých udalostí. Miestami film vyznieva ako čriepok dlhej konverzácie medzi Leylou a režisérom – a nepochybne to tak aj skutočne je, režisér ku svojej protagonistke pristupuje s rešpektom. Lars Boy Kars súčasne otvorene priznáva svoju fascináciu reality show – zámerne modeluje situácie, ktoré vyvolávajú emočne silné reakcie u jeho protagonistky.

Vo filme je načrtnutá motivácia, prečo sa Boy Kars rozhodol spracovať príbeh práve Leyly de Muynck. Rovnako ako režisér aj Leyla zažila vo svojej ranej dospelosti smrť otca. Smrť Leylinho otca (Pierre Bokma) následne katalyzovala vzťahové problémy, ktoré sa skončili rozchodom s jej priateľom Frankom (Jonas Smulders), ale aj konfrontáciu s matkou (Elsie de Brauw). Film tu odhaľuje zvláštny, v niečom paradoxný pohyb – singularitu otcovej smrti, ktorá odštartuje ťažké obdobie, Leyla považuje za udalosť, s ktorou sa najlepšie vyrovnala.

Nespracované sú skôr druhotné udalosti, ktoré sa odohrávali v období smútku; tie, ktoré sa týkajú žijúcich ľudí. V prípade matky mala v konečnom dôsledku otcova smrť pozitívny dopad – otvorí priestor na úprimnú komunikáciu. Rozchod s priateľom Frankom je spomienkou, ktorá pôsobí bolesť a bráni sa pred výpoveďou. Leyla sa jej spracovaniu pri natáčaní vyhne, nevie sa udržať v rovine, kde by dokázala byť úprimná k sebe a k svojim spolupracovníkom. 

Leitmotívom filmu je práve úprimnosť – úprimnosť k sebe, o sebe a svojom prežívaní (smerom) k blízkym a v neposlednom rade úprimnosť naratívu k divákovi*čke.

Drama girl sa často správa ako hraný film – inscenované momenty pôsobia ako príbeh, nie ako vysoko osobná skúsenosť. Ako diváčka som sa so zvláštnym pocitom pristihla, že scénu, v ktorej sa v sprche Leyla bozkáva s Frankom, sledujem v percepčnom móde fikcie, čo je vlastne v poriadku, pretože ide o dramatizáciu. Ak však prelomíme percepčný mód, ktorý diktuje film, tak v tejto scéne sa „skutočná“ Leyla bozkáva s hercom, ktorý reprezentuje jej ex-priateľa. Ak túto scénu vnímame dokumentárne, nadobúda odlišné konotácie – nedá sa nepremýšľať, nad tým, aké boli vnútorné pochody Leyly de Muynck pri jej natáčaní – film tu však introspekciu neposkytuje.

Ďalším momentom, ktorý v sebe viacnásobne zrkadlí realitu, je scéna, v ktorej si Leyla po smrti otca ostrihá vlasy – vlasy si strihá zároveň herečka, zároveň postava v príbehu, zároveň skutočná Leyla, napodobujúc gesto, ktoré už raz spravila, keď jej otec skutočne zomrel. Dochádza tu k bohatému vrstveniu vzťahov medzi fikciou a realitou a nie je vždy jasné, či sa v tom vyznajú samotní tvorcovia. Súčasne sa zdá, že cieľom tohto filmu nie je izolovať a definovať jednotlivé vrstvy, ale naopak poukázať na to, že vzťah medzi fikčným a skutočným svetom je komplikovaný a chaotický; že vzájomne na seba pôsobia, prelievajú sa a prekrývajú. 

Rovnako ako sa Drama Girl hrá so vzťahom reality a fikcie, v limitoch filmového média sa hrá so vzťahom medzi hraným filmom a dokumentom. Hrané a dokumentárne črty filmu však nie sú v rovnováhe – film sa pokúša presvedčiť diváčku a diváka, že je prevažne hraný – a to paradoxne napriek tomu, že všetky postupy, ktoré využíva, sú bežné pre dokumentárnu tvorbu. Jeden posun tu však oproti štandardnej dokumentárnej inscenácií je: dokumentárna inscenácia sa snaží navodiť ilúziu reality, často predstiera, že inscenáciou nie je. Drama Girl naopak svojím výtvarným spracovaním upozorňuje na to, že každý aspekt záberu je starostlivo premyslený a vykonštruovaný. Ostentatívna práca s výraznými farbami v rovine scénografie, kostýmov, gradingu, ale aj kompozícia záberu – všetky výtvarné zložky sa horlivo pokúšajú presvedčiť, že ide o hraný film. Práve v tomto posune smerom k hranému filmu spočíva najväčší problém Drama Girl. Látka filmu je emočne nabitá hlavne špecifickým vzťahom tohto filmu k realite. Intimita plynúca z narušenia Leilinho súkromia, z jej radikálnej otvorenosti, je vo filme potlačená práve prudko dramatizovaným spracovaním. Drama Girl sa snaží dôrazne presvedčiť publikum o svojej fiktívnosti a v procese stráca emočný náboj svojho silného konceptu. 

Predposledná scéna odkrýva azda najviac z procesu výroby filmu. Počas pauzy, zapríčinenej emočným rozrušením Leyly, necháva štáb prejsť civilných cyklistov, ktorí čakali, kým sa scéna natočí – nevedia, že kamera stále beží. 

Je nutné dodať, že povel „stop“ ktorý pri procese natáčania zväčša zastaví rovnako hereckú akciu, ako aj kameru a zvuk, je naprieč filmom výrazovým prvkom hereckej akcie režiséra, ktorý má navodiť dojem autenticity – kamera ďalej beží, zvuk takisto, len diváčka a divák má zrazu pocit, že vidí poza film. Režisér, ktorý počas celého trvania filmu figuroval len ako hlas, v tomto momente vchádza do záberu, a tým odhaľuje svoju pozíciu vo filme. Pozerá striedavo do kamery a na rozrušenú Leylu, keď ju presviedča, že už ďalej točiť nebudú, že narazili na strop jej výpovede, a súčasne tým hovorí diváčke a divákovi – pozrite sa, takto funguje (môj) dokument, provokujem emočnú reakciu v protagonistke s cieľom vyvolať katarziu v nej aj v publiku.