Jana Dudková: Zmena bez zmeny. Podoby slovenskej televíznej hranej tvorby 1990 – 1993. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, 2021, 240 s.

Jana Dudková pôsobí v Ústave divadelnej a filmovej vedy Centra vied o umení Slovenskej akadémie vied a dlhodobo sa venuje slovenskej ponovembrovej kinematografii. Vo svojej štvrtej samostatnej monografii Zmena bez zmeny. Podoby slovenskej televíznej hranej tvorby 1990 – 1993 presunula pozornosť k televíznej tvorbe, ktorá u nás v akademickom výskume, ale i publicistickej reflexii ostáva dlhodobo na okraji záujmu.

Kniha skúma predovšetkým to, ako tvorba prvých porevolučných rokov reflektuje vtedajšie nálady v spoločnosti a ako sa vzťahuje k Nežnej revolúcii. Sleduje premeny diskurzu, heroizovanie osobností (skutočných a fiktívnych), ktoré sa zaslúžili o politickú zmenu, i frustrácie z revolúcie, z pomalých či nedokončených premien spoločnosti alebo z „ukradnutia“ myšlienok revolúcie. Dudková sa zároveň zaujíma o zobrazovanie rôznych skupín obyvateľstva, najmä mladých ľudí a umeleckej vrstvy, ktorá bola „často vnímaná vo funkcii prostredníka medzi mocou a ľudom, ale nezriedka aj vo funkcii do seba zahľadenej elity“ (s. 167), všíma si postavenie popkultúry či dôležitosť rozprávky.

Aj napriek tomu, že autorka sa zaoberá tvorbou v rokoch 1990 – 1993, vytvára vzťah medzi obdobím pred a po roku 1989. Ukazuje, že spoločensko-kritické filmy sa neraz zaoberali témami ako problémy v rodine, ochladenie medziľudských vzťahov alebo priveľká byrokracia, ktoré neboli špecifické iba pre porevolučnú éru, ale spájali sa už s obdobím prestavby. Napokon, viaceré sledované filmy začali vznikať ešte pred novembrovými udalosťami.

S Janou Dudkovou sme sa rozprávali o tom, ako kniha Zmena bez zmeny vznikala, o postavení televíznej tvorby v spoločnosti, o búraní mýtov a zjednodušených predstáv či o stave archívu RTVS.

TH: V knihe sa venujete filmom, ktoré sú do veľkej miery neznáme a nedostupné. Sám som žiaden z nich nevidel, no aj napriek tomu bola kniha pre mňa podnetná – z môjho pohľadu je totiž o premenách spoločnosti. Prečo ste si zvolili tento uhol nazerania na porevolučnú televíznu tvorbu?

JD: Už pri prvých stretnutiach s televíznou tvorbou 90. rokov som si uvedomila, že funguje ako správa o rýchlo sa meniacom stave spoločnosti, prinajmenšom cez prizmu špecifických skupín televíznych pracovníkov a pracovníčok. Takto dnes často vnímame aj dobové kinematografické diela, no pri televíznej tvorbe ma stále viac a viac prekvapovali súvislosti, ktoré sa v domácej kinematografii nikdy neprejavili, napríklad sympatie so socializmom alebo odvaha romantizovať zmenu. Práve preto sa mojím hlavným cieľom stalo mapovanie obrazu spoločenskej zmeny v televíznej tvorbe.

Dokumentárna tvorba by iste odhalila celkom iný obraz, možno bezprostrednejší, no v práci som sa obmedzila na hrané, respektíve dramatické diela, pretože tým sa dlhodobo venujem. Boli to nielen klasické televízne filmy, teda také, ktoré sa nakrúcali na filmovú surovinu takzvanou záberovou technológiou, ale aj videofilmy, nakrúcané takisto záberovou technológiou ale na video, či inscenácie nakrúcané takzvanou sekvenčnou technológiou a dokonca prevzaté predstavenia, pretože práve tie niekedy flexibilnejšie než zvyšok tvorby reagovali na zmeny v spoločnosti.

Inak, keď sme pri nedostupnosti týchto diel, aj keď som ich prevažne sledovala v Bádateľni RTVS, ukázalo sa, že priebežne ich televízia stále vysiela, čoho dôkazom je aj to, že mnohé sa nachádzajú aj na jednej nemenovanej platforme na nelegálne zdieľanie filmov. Dobová televízna tvorba ľudí stále zaujíma, nejde však o väčšinového diváka.

TH: Vaša predchádzajúca kniha Slovenský film v ére transkulturality sa taktiež venuje slovenskej kinematografii 90. rokov (hoci v nej sa zaoberáte aj začiatkom nového storočia). Aj v nej ste skúmali, ako filmy odrážajú nálady v spoločnosti a jej smerovanie. Sú to témy, ktoré sú vám blízke. Je nová kniha nadviazaním na predchádzajúci výskum?

JD: Nová kniha Zmena bez zmeny skutočne reaguje na tú predchádzajúcu s tým, že v predchádzajúcej som sa venovala kinematografii – z toho 90. rokom najmä v tvorbe Martina Šulíka a následne najmä vami spomínanému 21. storočiu. V tej novej som chcela odčiniť nedostatok pozornosti, ktorý som aj ja sama venovala televíznej tvorbe. Nešlo však o jednotný výskum, keďže v knihe Slovenský film v ére transkulturality ma viac zaujímal obraz a vôbec zmysel národa a národnej kinematografie v čase otvárania hraníc, meniaceho sa postoja k menšinám a napokon aj ďalších spoločenských zmien z prelomu milénií. Každá kapitola sa venovala inému problému, no všetky relativizovali práve pojem národného filmu. V knihe Zmena bez zmeny ma zas zaujímala reflexia Nežnej revolúcie a s ňou bezprostredne súvisiacich zmien.

Máte však pravdu, že zameranie na 90. roky je pre mňa naozaj znamením kontinuity. Je to zrejme obdobie, ku ktorému mám potrebu sa periodicky a do veľkej miery podvedome vracať. Práve tomuto obdobiu sa totiž venovali aj moje prvé dve knihy, hoci v srbskom filme (Balkán alebo metafora. Balkanizmus a srbský film 90. rokov), respektíve v tvorbe Emira Kusturicu (Línie, kruhy a svety Emira Kusturicu). Pri písaní poslednej knihy som si neustále uvedomovala, že sa cez ňu snažím aj sama pre seba pochopiť to, čo sa vlastne udialo na prelome 80. a 90. rokov v Československu, keďže to, čo sa udialo v Srbsku, som mala oveľa viac zažité.

TH: Na začiatku knihy vyvraciate mýtus o kvantitatívnom úpadku televíznej tvorby na začiatku 90. rokov, pričom pracujete s tézou, že ide o reakciu na reštriktívne opatrenia v televízii a na ideologickú neistotu po páde socializmu. Ako to, že mýtus vznikol a vydržal až doteraz?

JD: Podobné mýty o úpadku či priam prepade fungovali zrejme vo viacerých oblastiach. Len nedávno sa napríklad podarilo vyvrátiť mýtus o tom, že tesne po revolúcii sa prestali prekladať ruské drámy. Nemám metodologické nástroje, ktoré by mi pomohli potvrdiť, ako mýtus o kvantitatívnom, ale aj kvalitatívnom prepade televíznej tvorby skutočne vznikol a prečo sa udržal tak dlho, môžem len predpokladať, že šlo o mýtus príbuzný mýtu o neexistencii slovenskej kinematografie. Ten mal reálne základy v netransparentnej privatizácii filmových štúdií na Kolibe, ale udržal sa aj v časoch, keď sa už slovenská kinematografia začala kvantitatívne „vzmáhať“. Podarilo sa ho do veľkej miery odstrániť až paralelnou a sústredenou prácou kritiky, ktorá sa začala k slovenským filmom stavať čoraz zhovievavejšie, a filmových pracovníkov a pracovníčok, ktorí sa začali viac zameriavať na propagáciu a budovanie afirmatívnejšieho obrazu slovenskej kinematografie. Toto sa v súvislosti s televíznou tvorbou neudialo prakticky dodnes. Dodnes napríklad nemáme publicistiku venovanú domácej televíznej tvorbe v takej miere ako pred rokom 1989. Publicistika sa venuje Netflixu, ale len málo píše o domácich televíznych projektoch, pokiaľ nevznikali ako koprodukcie určené aj pre kiná.

Na druhej strane, zotrvačnosť mýtov súvisí aj s tým, že spoločnosť si len veľmi pomaly zvyká na nové informácie. Keď môj kolega Marek Urban ešte ako doktorand robil menšie prieskumy medzi študentmi stredných škôl, tak aj v čase, keď do kín za masívnej reklamy prichádzal Kandidát (r. Jonáš Karásek), ešte stále panoval názor, že slovenský film neexistuje. Z prieskumu sociálnych reprezentácií slovenského filmu v hodnoteniach projektov AVF a v myslení študentov a študentiek VŠMU, ktorý Urban uskutočnil vo svojej dizertačnej práci v roku 2016, zas vyplynulo, že televízny film bol aj v samotných profesionálnych skupinách stále vnímaný ako niečo podradné, menejcenné ako kinematografia.

TH: Pri výskume ste viackrát narazili na to, že zoznamy filmov, s ktorými pracujete, nemusia byť úplné, že archív nie je kompletne spracovaný. Aký je teda stav archivovania v televízii?

JD: Stav v Archíve RTVS je z rôznych dôvodov súvisiacich s meniacim sa vedením televízie, sťahovaním po zlúčení s rozhlasom a podobnými zmenami skutočne neveselý, ba možno aj horší, ako som čakala. Aj to je dôvod, prečo výskum ponovembrovej televízie moji kolegovia a kolegyne často obchádzali, prípadne sa mu nevydržali dlho venovať. Množstvo materiálov sa stratilo, nebolo spracovaných alebo ani vyrobených – konkrétne zo začiatku 90. rokov sa napríklad nezachovali, prípadne ani nevyrábali žiadne dramaturgické plány, takže som veľa poznatkov o plánovaní televíznej tvorby musela čerpať len z plánov spred novembra 1989. Listinné materiály som našla len k niektorým vytipovaným dielam, k iným vôbec. Toto by sa ešte dalo pochopiť, podobnú situáciu nájdeme aj v Českej televízii a historiografia dodnes bojuje s podobným nedostatkom materiálov napríklad k produkčným a ekonomickým dejinám kinematografie 90. rokov.

Na druhej strane však RTVS v čase, keď som začínala svoj výskum, nemala ani zoznamy vyrobených diel. Za zoznamy diel vyrobených v mnou sledovanom období vďačím pracovníčke Archívu RTVS Lenke Krnáčovej Kuchtovej, ktorá ich musela vyrábať špeciálne pre môj výskum. Ale aj tieto zoznamy sa ukázali ako neúplné, pretože elektronická databáza RTVS sa priebežne aktualizuje, no bez jasnej autorizácie. Myslím si, že RTVS by mala popracovať na stave svojich archiválií, ale chcelo by to iniciatívu zhora, ktorá, žiaľ, neprichádza.

TH: Viackrát upozorňujete na kontinuitu medzi obdobím pred a po Novembri 1989 – či už tým, že niektoré skúmané filmy začali vznikať alebo boli dokonca nakrútené pred revolúciou, alebo tým, že prestavba a porevolučné obdobie riešili niektoré podobné problémy. Aké dôležité pre vás bolo vytvoriť túto kontinuitu aj napriek tomu, že technicky ste sa zaoberali iba obdobím po roku 1989? Bola za tým (aj) snaha o rozbitie akéhosi zjednodušeného videnia sveta, kde po revolúcii bolo všetko inak?

JD: Myslím si, že rozbíjať podobne zjednodušené videnia sveta je našou povinnosťou, ale nemyslím si, že som sa ubrala úplne novou cestou. Pokúsila som sa iba nasledovať prúd, ktorý už dlhšie panuje v historiografii vrátane historiografie umenia a filmu. Tento druh výskumu možno vyzerá neobvykle v kontexte domácej filmovej vedy, pretože našu súčasnú historiografiu tvorili ľudia, ktorí sa v roku 1989 rázne postavili proti komunizmu a na tejto pozícii zotrvávajú často dodnes, ale je pomerne bežný napríklad u literárnych aj divadelných vedcov. Vo svetovom filmologickom kontexte sa tiež čoraz viac upozorňuje na to, čo socialistické ostalo v umení postsocialistickom a aj naopak, ako sa už v dispozitíve socialistického mediálneho priestoru dajú objaviť zárodky globálnejších kontextov. V kontexte televíznej tvorby na tieto kontinuity upozorňuje napríklad Sabina Mihelj, v kontexte širšieho filmologického výskumu zas napríklad Constantin Parvulescu a Claudiu Turcus pripravili celé špeciálne číslo časopisu Studies in Eastern European Cinema venované relativizácii hraníc medzi východom a západom, aj hraníc medzi obdobiami.

TH: V knihe sa často venujete filmom, ktoré sú zasadené v iných historických obdobiach alebo ktoré nehovoria o revolúcii explicitne – aj napriek tomu ich však vzťahujete k Novembru 1989, respektíve k nasledujúcim mesiacom a rokom. Ako ste uvažovali nad tým, či neprichádzate s nadinterpretáciou, či vo filmoch nevidíte niečo, čo v nich chcete vidieť?

JD: Túto otázku som si často kládla ja sama a kládli mi ju aj ľudia z môjho okolia, no snažila som sa nenadinterpretovať, iba upozorňovať na pomerne veľkú frekvenciu diel, ktoré sa zaoberali fenoménom zmeny, niekedy aj revolúcie – Francúzskej revolúcie, Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie, dekabristického hnutia a podobne. Myslím si, že táto frekvencia je symptomatická. Bolo by, samozrejme, zjednodušujúce domnievať sa, že určité historické kontexty boli vyberané s cieľom ponúkať jasné analógie. Skôr sa dá hovoriť o cieli konfrontovať iné kontexty s nedávnymi udalosťami. V niektorých prípadoch šlo o nenápadné aktualizácie, napríklad v inscenácii hry Eugèna Ionesca Kráľ umiera (r. Yvonne Vavrová) je nenápadne vložená veta, že kráľ sa zaslúžil o rôzne revolúcie vrátane tých „nežných“, čo, pochopiteľne, v predlohe nenájdeme.

Frekventovaná bola najmä téma ukradnutej či zradenej revolúcie, vzniklo napríklad niekoľko diel o tom, ako Napoleon Bonaparte zradil ideály Francúzskej revolúcie. V niektorých prípadoch boli reakcie televízie veľmi pružné aj vďaka prepojeniu s divadlom, ako keď v roku 1990 televízia priniesla prevzaté predstavenie Trnavského divadla Zelený papagáj (r. Ivan Petrovický, Martin Porubjak) podľa hry Arthura Schnitzlera. V nej sa amatérski divadelníci zapoja do Francúzskej revolúcie, no tú im ukradne šľachta, ktorá celú revolúciu považuje len za extrémne vydarenú formu divadla ponúkajúceho akési ultimátne vzrušenie. A tak je to v závere predstavenia práve šľachta, ktorá prevoláva heslo „Nech žije revolúcia“. Opäť nejde o analógiu, ale o zachytenie strachu zo zrady, ktorý už v spoločnosti bolo cítiť.

TH: Nerozmýšľali ste nad skúmaním toho, ako tieto filmy zasiahli do spoločenskej diskusie, aký bol ich dopad v danej dobe, povedzme prostredníctvom reflexie v tlači?

JD: Rozmýšľala som aj nad takýmto výskumom, ale pomerne rýchlo som zistila, že dovtedajšia bohatá prax recenzovania televíznych diel v tlači po roku 1989 nápadne ustúpila. Dodnes nám chýba kvalitná a rozvrstvená publicistika, ktorá by sa venovala domácej televíznej tvorbe. Preto som sa nakoniec rozhodla nerobiť výskum recepcie, lebo by som nutne narazila na veľký nepomer medzi stavom spred roku 1989, keď si televízia robila celé niekoľkostostranové výbery z recenzií, a stavom po Novembri, keď sa aj vyhľadávanie recenzií komplikuje. Myslím si, že by určite šlo o plodný výskum, ktorý by však bolo nutné realizovať na menšej, selektívne zvolenej vzorke, než akú som skúmala ja.

TH: Medzi najzaujímavejšie analýzy knihy patrí podľa môjho názoru tá, v ktorej ukazujete, ako sa v prvých porevolučných rokoch menili naratívy v súvislosti s revolúciou – zjednodušene povedané, v priebehu 3-4 rokov prešli od romantizujúcich k tragickým. Ako rýchlo vlastne dokázala televízna hraná tvorba reagovať na zmeny nálad v spoločnosti, bola schopná reagovať rýchlejšie ako kinematografia? Bola táto väčšia bezprostrednosť televízie jedným z dôvodov, prečo ste sa ju rozhodli skúmať a prečo cez ňu reflektujete pohyby či nálady v spoločnosti?

JD: Spomínala som prípad prevzatého predstavenia Zelený papagáj, ktoré je prvou lastovičkou tragického naratívu revolúcie a objavuje sa už v roku 1990. Kým dokumentárna tvorba mohla byť ešte pružnejšia, hraná televízna tvorba bola pružná napríklad vďaka konexiám s divadelným prostredím, ale zrejme aj vďaka väčšiemu objemu vyrobených titulov. Navyše, ešte pred nežnou revolúciou sa začalo uvažovať o prechode zo štátnej na verejnoprávnu televíziu a to okrem iného predpokladalo zosilnenie snahy sledovať zmeny v spoločnosti. Určite táto pružnosť bola niečo, čo ma na dobovej televíznej tvorbe zaujalo, ale mojím prvotným impulzom bolo preskúmať nepreskúmané, bola to výzva napozerať si niečo, čomu sa iní vyhýbali a o čom historiografia dokonca tvrdila, že „skolabovalo“, prepadlo sa kvantitatívne aj kvalitatívne. Dejiny slovenskej televízie máme dnes k dispozícii len do roku 1989, pretože ich autor Ivan Stadtrucker sa domnieval, že po tomto roku upadá jej kultúrotvorná funkcia.

TH: Silne prítomné boli aj satirické naratívy, hoci takéto diela často spracúvali témy, ktoré neboli charakteristické iba pre porevolučné obdobie. Zdá sa mi pritom (a možno je to iba mýtus), že satira nemá v našej kinematografii silnú tradíciu. Ako to, že takéto filmy vznikali v pomerne vysokom počte?

JD: Aj v kinematografii zvoleného obdobia je satira relatívne zastúpená, napríklad filmom Dávajte si pozor! (r. Jozef Slovák, Jozef Heriban), ale irónia je veľmi typická aj pre prvé Šulíkove filmy. Výskyt satiry v televíznej tvorbe by som spájala s jej dlhoročnou tradíciou, keď sa satira aj vďaka silnému prepojeniu so satirickou tradíciou v divadle dostávala do povedomia napríklad v inscenáciách cudzích predlôh. Satira je však prítomná aj v pôvodných látkach čisto televíznych tvorcov a môžeme ju vnímať ako istý aspekt snahy o napĺňanie funkcie verejnoprávnosti, keď televízia nemá len zabávať, ale aj kultivovať kritický pohľad. Myslím si, že aj to by sme mohli pripísať tomu, čo Ivan Stadtrucker nazval kultúrotvornosťou, tá totiž celkom nezaniká ani po roku 1989.

TH: Ďalšie zaujímavé miesta v knihe sa venujú zobrazovaniu rôznych postáv, okrem iného aj umelkýň a umelcov. Aj v kontexte toho, že boli hybnou silou revolúcie, je táto sebareflexia, zobrazovanie ich života špecifická pre dané obdobie?

JD: Umelci a umelkyne si všeobecne začali uvedomovať svoju dôležitosť ešte pred Novembrom, v druhej polovici 80. rokov sa začali čoraz viac emancipovať a volať po rozmanitejšom a živšom umení, jeho oslobodení od autocenzúry či diktátu moci. V mnohých prípadoch vidíme, že televízna tvorba chce utvrdzovať ich výnimočné postavenie v spoločnosti, ale nesúvisí to vždy s tým, čo sa dialo po Novembri. Opäť uvediem príklad: Rozprávka o tichej krajine (r. Martin Kákoš) bola dramaturgicky pripravená pred revolúciou s tým, že uvedená bude až v roku 1991. Dramaturgia si zrejme uvedomila jej aktuálnosť, a tak sa do vysielania dostala presne na výročie Nežnej revolúcie v novembri 1990. Jej posolstvo je veľmi ambivalentné. Kočovná herecká skupina zavíta do krajiny, ktorú terorizuje postava Ticha. Keď konečne dôjde k vzbure proti Tichu, herecká skupina v krajine už nie je, no vráti sa a začne vzbúrený ľud povzbudzovať. Akoby sa film nevedel rozhodnúť, či vzburu pripíšu herečkám a hercom alebo ľudu.

TH: Na druhej strane sa venujete aj filmom, ktoré umeleckú vrstvu zobrazujú ako zahľadenú do seba a vylúčenú zo spoločnosti. Čo hovorí táto ambivalencia o televíznej tvorbe a vôbec spoločenských náladách voči umelcom a umelkyniam v tomto období?

JD: Myslím si, že táto tendencia súvisí s istým sklamaním, ktoré je spojené nielen s devalváciou umeleckej profesie v spoločnosti, ale aj s konkrétnym ohrozením televíznych pracovníkov a pracovníčok neustálymi zmenami vedenia, finančnými škrtmi a personálnymi výmenami. Vidím v tom istú obrannú reakciu, keď si televízni pracovníci a pracovníčky ešte chcú podržať predstavu užitočnosti, cennosti, dôležitosti, prestíže, často aj za cenu prehliadania problémov zvyšku spoločnosti – česť výnimkám.

TH: Napokon, niektoré filmy otvárajú aj tému úlohy samotnej verejnoprávnej televízie v spoločnosti, sledujú premeny, ktorými nutne prechádza (a ktoré sa začali už pred revolúciou, ako upozorňujete). Môžeme to brať tak, že jedna inštitúcia zastupuje celú premenu krajiny, spoločnosti a ostatných inštitúcií?

JD: Do istej miery ide podľa mňa o vami spomínanú zahľadenosť televíznych pracovníkov a pracovníčok do vlastných radov, o ich potrebu vyrovnať sa s často traumatizujúcimi zmenami vo vlastnej inštitúcii a upozorniť publikum na vlastnú existenčnú ohrozenosť. Napríklad inscenácia Štúdio dialóg alebo Dialóg v štúdiu (r. Igor Ciel) paroduje vlajkovú reláciu Nežnej revolúcie, ale aj upozorňuje na finančné škrty a prepúšťanie v televízii či na tragikomické zmeny vysielacích štruktúr po schválení nového zákona o verejnoprávnej televízii. Okrem iného sa v nej ako jediná zástupkyňa televízneho publika objavuje pani v domácnosti, ktorá televíziu vôbec nepozerá. Určite by sme celok dobovej televíznej tvorby mohli vnímať aj ako istú synekdochu premeny krajiny, akurát si myslím, že v každej inštitúcii a oblasti spoločenského a politického života bol vývoj mierne odlišný – čo napokon vidíme aj v odlišnosti kinematografickej a televíznej tvorby, ktoré by mohli byť v zásade príbuzné.

Tomáš Hudák je zamestnancom Slovenského filmového ústavu, spoluvydavateľa knihy, na jej príprave ani distribúcii sa nijako nepodieľal.