Každý týždeň sedem dní
r. Eduard Grečner, Československo, 1964, 86 min., SFÚ

V šedesátých letech dvacátého století byla na evropských filmových festivalech, například v Cannes, Benátkách, Bergamu, Sorrentu, Locarnu, Mannheimu nebo Oberhausenu, oceňována díla československé nové vlny a filmová kritika velebila jména jako Miloš Forman, Věra Chytilová, Jaromil Jireš nebo Hynek Bočan. Tito čeští tvůrci a tvůrkyně přitom jako by zastiňovali své slovenské souputníky, z nichž ve světě nejznámějším se stal Juraj Jakubisko, jehož druhý celovečerní snímek Zbehovia a pútnici byl v roce 1968 oceněn na Benátském filmovém festivalu. Britský filmový historik Peter Hames v knize Československá nová vlna dokonce tvrdí, že lze pouze těžko zhodnotit slovenský příspěvek do československého filmu šedesátých let, nicméně na Slovensku tehdy vznikala neméně zajímavá díla jako v české části společného státu. Slovenští tvůrci se podobně jako ti čeští vymezovali vůči komunistickým režimem předepsanému socialistickému realismu a zkreslování skutečnosti v socrealistických titulech (takzvanému lakování na růžovo) a inspiraci hledali ve snímcích italského neorealismu a francouzské nové vlny. Vedle toho ovšem čerpali z vlastních kulturních tradic, zejména folkloru, literárního naturismu a slovenského nadrealismu (rozvíjejících se ve třicátých a čtyřicátých letech).

Klíčového představitele slovenské větve československé nové vlny, jehož tvorba vyvěrá z uvedených domácích inspiračních zdrojů a současně do sebe naplno vstřebává podněty přicházející ze západoevropských kinematografií, představuje Eduard Grečner. Tento obdivovatel Juana Antonia Bardema, Jeana Cocteaua, Alaina Resnaise, Jeana-Luca Godarda, Michelangela Antonioniho a Ingmara Bergmana patřil už od druhé poloviny padesátých let mezi nejhlasitější propagátory divácky náročného uměleckého filmu na Slovensku. Jako většina představitelů československé nové vlny studoval na pražské FAMU, nicméně studium dramaturgie nedokončil, neboť dostal nabídku nastoupit do filmového studia v Bratislavě. Zde pracoval nejprve jako lektor a posléze jako scenárista a dramaturg, ovšem jeho vysněnou pozicí byla režie. Začal proto pracovat jako asistent režie a pomocný režisér, mimo jiné na prvním filmu československé nové vlny Slnko v sieti Štefana Uhra.

V téže době působil také jako dramaturg a posléze i spoluautor literárního scénáře Ivana Stadtruckera Každý týždeň sedem dní, na němž se ve studiu pracovalo už od roku 1958 a jehož režie se měl ujmout generačně starší František Kudláč (původní profesí výtvarník). Ukázalo se však, že jeho filmová představa se neslučuje s filmovými představami Stadtruckera ani Grečnera, nehledě na to, že na základě jeho předchozích výsledků mu vedoucí tvůrčí skupiny Albert Marenčin příliš nedůvěřoval. A tak v roce 1962 nabídl režii Grečnerovi, jenž tak dostal příležitost převést do praxe svou dosud pouze teoreticky proklamovanou koncepci subjektivizace a intelektualizace filmu, již sám označoval jako „introvertní realismus“. Ten se měl odklánět od „realismu příběhového“ a analyzovat narušenou emocionalitu soudobého člověka, jeho vnitřní svět a společenské kontexty, jež z toho vycházejí. V takovém filmu se měl příběh rozdrobovat a až mikroskopicky zkoumat, zastavovat se a vracet. Důležitou roli měla hrát introspekce, přičemž vzhledem ke zkoumání nitra člověka a jeho složitých a rozporuplných emocí se měly narušovat vžité formální konvence (tuto svou koncepci Grečner nejkomplexněji popsal v článku Film ako voľný verš, který vyšel v časopise Kultúrny život v roce 1964).

Na základě těchto východisek vznikl v roce 1964 Grečnerův režijní debut Každý týždeň sedem dní vyprávějící o dvojici studentů, jejichž osudy jsou poznačeny svržením atomové pumy na Hirošimu. První z nich, bonviván Turo, ovlivněný četbou deníku hirošimského lékaře a tím, že během války přišel o oba rodiče, se obává jaderné katastrofy, pročež ho sužují úzkostné pocity a není schopen navázat trvalý milostný poměr. Student sochařství Andrej zase zápolí s návrhem památníku hirošimské tragédii, kvůli čemuž je ohrožen jeho vztah se studentkou medicíny Ľubou. V obou případech tedy hirošimská tragédie poznamenává osobní život mladých hrdinů. To se na první pohled může zdát zvláštní, neboť snímek se odehrává v první půli šedesátých let, nicméně Grečner, který se narodil v roce 1931, zažil druhou světovou válku coby dítě a na začátku dospívání, a podle jeho vlastních slov šlo o zkušenost, jež ho celoživotně poznamenala. Když tedy v roce 1962 vypukla kubánská krize, vyvolala v něm obavy z možné nukleární války, na jejichž základě přepracoval původní literární scénář a natočil podle něj svůj první film, přičemž své obavy přenesl na jeho protagonisty (v intencích nové vlny ztvárněné neherci).

Právě pocity úzkosti a z nich pramenící odcizení hrají ve snímku podstatnější úlohu než samotný příběh (jehož vývoj pochopitelně ovlivňují). K jejich vyobrazení režisér využívá širokou škálu výrazových prostředků, které ve filmu současně zpřítomňují hirošimskou tragédii. Turův a Andrejův pokoj sloužící Andrejovi jako ateliér zaplňují amorfní sochy z nejrůznějších materiálů (kamení, dřeva, kovu, sádry) a při snímání z absolutního nadhledu z něj vytvářejí až jakousi postapokalyptickou krajinu (nebo přinejmenším krajinu po výbuchu) připomínající zničené japonské město z rovněž zakomponovaných archivních záběrů. Jindy kamera „mapuje“ prostor a zkoumá Andrejovy sochy, jež mnohdy v záběru zastiňují hereckou akci. Postavy jsou „tlačeny“ do dolní poloviny filmového záběru, nebo dokonce vytěsněny do některého z jeho spodních rohů a od sebe je odděluje nemalý prostor mezi nimi, případně nejrůznější předměty jako třeba lampy. Jindy lze vidět jen zdeformované odrazy postav ve výlohách nebo se filmový obraz zcela rozostřuje a do popředí se dostává propracovaná zvuková složka: voice-over hirošimského lékaře, mechanické zvuky nebo elektronická hudba složená předním slovenským skladatelem Iljou Zeljenkou. Totéž se děje i tehdy, když se obraz zastavuje pomocí stop-záběrů nebo se kombinuje s archivními záběry, z nichž některé odpovídají těm, které použil Alain Resnais v Hirošima, má láska. Jaderný výbuch (v Turových představách) pak Grečner znázorňuje nejen trikově, ale též pomocí inverzního obrazu podobně jako Godard o rok později v Alphaville.

Roku 1964 tak na Slovensku vznikl do té doby nevídaný experimentálně laděný hraný film, který stojí na začátku experimentální linie slovenského filmu šedesátých let, jež vyvrcholila spoluprací s francouzským filmařem a spisovatelem Alainem Robbe-Grilletem a realizací dvou titulů v jeho režii (Muž, ktorý luže a Eden a potom). Nicméně v první polovině šedesátých let, navzdory počínající liberalizaci poměrů ve společnosti i kultuře, nebyli diváci a divačky ani vedení slovenského filmu na podobný druh filmu připraveni. U publika film zcela propadl, přišlo na něj pouhých 69 556 diváků, zatímco u barvotiskových historicko-dobrodružných spektáklů Paľa Bielika návštěvnost dosahovala několika milionů: Jánošík I a Jánošík II vidělo 3 478 830 a 2 245 208 lidí, Majster kat 2 387 352 lidí (v roce 1961 žilo v Československu 13 745 377 obyvatel). Nízká návštěvnost se však týkala nejednoho snímku nové vlny, například satiru Prípad Barnabáš Kos Petera Solana v kinech vidělo 83 955 lidí, komedii Kým sa skončí táto noc stejného režiséra 244 182 lidí, Uhrovo válečné drama Organ 136 979 lidí a jeho Pannu zázračnicu 78 058 lidí. Jeden z divácky nejúspěšnějších titulů slovenské větve nové vlny pak představovalo Slnko v sieti s návštěvností 464 997 lidí.

Bezradnost publika s novovlnnými filmy, Grečnerova Každý týždeň sedem dní nevyjímaje, proto vedla k jejich odmítnutí, což lze přičítat i nulové zkušenosti s umělecky a intelektuálně náročnějšími díly, neboť až do počátku šesté dekády státem řízená kinematografie produkovala filmy převážně nepodnětné, schematické a zcela konvenční. Docházelo tak k diskrepanci mezi diváckým nezájmem o novou vlnu a jejím pozitivním hodnocením domácí filmovou kritikou. V případě Grečnerovy režijní prvotiny se však příkře vyjadřovala také kritika, která film považovala za chladný a příliš poplatný vlastním vzorům, zejména Resnaisovu Hirošima, má láska. Naopak italský filmový historik Lino Miccichè se už tehdy vyjádřil, že jde o obzvlášť zralý debut s osobitou poetikou, který obratně využívá výrazové prostředky filmu.

Jisté rozpaky titul vyvolal také v bratislavském studiu, ostatně Grečner dnes vzpomíná i na to, že během postprodukce se často dostával do konfliktu se střihačem Bedřichem Voděrkou působícím u filmu již od čtyřicátých let a uvyklým na striktní dodržování klasických střihových postupů, včetně jasně daného uspořádání záběrů (vzhledem k jejich velikosti). Proti filmu se rázně postavil zejména ředitel Pavel Gejdoš, který argumentoval především malou návštěvností a přikázal režisérovi, aby si pro svůj druhý film zvolil divácky atraktivnější látku, neboť nehodlal uvolnit finanční prostředky na další Grečnerovy úzkosti. Hlavní problém tedy představovalo pesimistické vyznění filmu a jeho existenciální ladění (režiséra ovlivnil také existencialismus, zejména dílo Alberta Camuse, Jeana-Paula Sartra a Simone de Beauvoir).

Nešlo přitom o jediný případ umělcových obav z jaderné hrozby, neboť hned v roce 1965 vyšla básnická sbírka uznávaného slovenského básníka (a pozdějšího ministra kultury) Františka Válka Milovanie v husej koži tematizující stejnou událost. Grečner se však musel podvolit vedení studia a styl jeho následujícího snímku Nylonový mesiac podle tehdy populární prózy Jaroslavy Blažkové již není tolik radikální jako jeho prvotina. I přesto si však uchovává to podstatné z režisérovy poetiky, například zaměření na lidské nitro a pocity nebo soustředění se na individualistické hrdiny (umělce) vyčnívající z kolektivu (coby reakce na kolektivismus komunistického režimu). Odráží se v něm rovněž vliv existencialismu, který byl v komunistickém Československu zapovězený. Lze proto říci, že slovenský film tehdy v Grečnerovi našel tvůrce skutečně odvážného a jedinečného, a to jak formálně, tak ideově.

Text vznikol pri príležitosti uvedenia filmu Každý týždeň sedem dní na Medzinárodnom filmovom festivale Rotterdam. Film bol digitálne reštaurovaný Slovenským filmovým ústavom.
Anglická verzia textu bola publikovaná v magazíne Desistfilm.