„Mám už dost osobních příběhů,“ odpověděla Kelly Reichardt na otázku, zda jsou její filmy autobiografické. V rozhovoru, který s ní vedly Katherine Fusco a Nicole Seymour, si pak americká režisérka jen o pár otázek dál neodpustila další jízlivě vtipnou poznámku: „Jsem fakt ráda, že jste mě nenazvaly ‚ženskou filmařkou‘!“

Že tvůrci*kyně autorského ražení neradi*y slyší, když je média vměstnávají do předpřipravených katalogizujících přihrádek? Nebo je řadí doprostřed rozsáhlých a jen volně spřízněných vln či hnutí? To není nic nového. Jde vlastně o únavné klišé, součást nekonečné hry, kterou mezi sebou na dálku hrají umělci*kyně jakožto strážci jedinečné reality svých projektů a kritika či publicistika, jejímž úkolem je umění z jisté vzdálenosti tlumočit, zpřehledňovat a zprostředkovávat. Úsečným, ironickým, avšak přátelsky míněným reakcím Kelly Reichardt, citovaným výše, bychom přes to všechno měli věnovat více pozornosti. A využít je jako impulzy k přesnějšímu popsání režisérčiny tvorby, na niž jsou sice v médiích nalepovány povšechné štítky feminismu či pomalé kinematografie, jenže ve skutečnosti se těmto kategoriím vzpírají a zacházejí do podstatně spletitějšího a trnitějšího teritoria.

Odmítnout označení „feministická filmařka“ se může v souvislosti s Kelly Reichardt jevit jako kacířské. Není snad potřeba revidovat a diverzifikovat notně zatuchlý auteurský kánon, který doteď připomíná uzavřený pánský klub? Nejsou snad režisérčiny filmy důsledně feministické tím, jak z ženského pohledu přepracovávají americké kulturní stálice, od westernových mýtů přes tuláctví až po mužské přátelství? Obě otázky lze zodpovědět jednoznačně: Ano! Domnívám se ale, že pokud bychom u ryze feministické optiky zůstali, tvorbu Kelly Reichardt bychom nepopsali dostatečně přesně. A ochudili bychom se o bohatší pohled, který tyto filmy nabízejí. Ženskou senzibilitu berme spíše jako jedno z hledisek, jež nás může navést k vnímavějšímu a ucelenějšímu chápání autorčiných snímků; jako pobídku k vystopování, zviditelnění a usouvztažnění dalších, jindy méně viditelných aktérů. Což vedle opomíjených lidí, žen i mužů, zahrnuje především zvířata a věci přírodního i nepřírodního původu, různého tvaru, velikosti a konzistence.

Jak filmy Kelly Reichardt přivádějí všechny tyto aktéry k sobě a jak je seskupují a zpodobují? Tady se dostáváme ke druhému přespříliš zobecňujícímu pojmu, hojně navěšovanému na režisérčino jméno: pomalé kinematografii. Do mezinárodního proudu slow cinema začala být Reichardt řazena po uvedení dobového filmu Zkratkou v Oregonu (Meek’s Cutoff), loudavé osadnické road movie, jejíž vláčné tempo ještě více vyniklo v pomyslném srovnání s konvenčními dobrodružnými westerny. Celkově vzato je však korpus autorčiných snímků výstižným dokladem neukotvenosti termínu pomalá kinematografie, který při běžném, obvykle velmi benevolentním užití obsáhne jak například experimentálního nenarativního minimalistu Jamese Benninga, tak trpělivou minuciózní vypravěčku Kelly Reichardt. Jistě, pomalost je na divácké straně relativní, ale kde vlastně leží její estetické hranice?

Užitečnější bude, pokusíme-li se artikulovat, čemu přesně pomalé konvence v režisérčiných filmech slouží. Určitě to není zvýznamnění časovosti jako takové, ať už jej spolu s Andrejem Tarkovským nazveme „socháním z času“, či jinak. Reichardt neroztahuje sítě trvání, aby skrze ně cedila transcendentno. Ani nezachází s temporalitou jako s abstraktní veličinou, aby po vzoru strukturálních filmů vytvářela matematicky odměřené obrazce. Její pomalost má ze všeho nejblíž k realismu, který obsahuje drama i společenskou výpověď, přičemž povědomé, mnohdy žánrově zatížené situace zjemňuje, rozmělňuje a obdařuje nejistotou. Současně tak v tomto poeticky rozvolněném realismu nechává promlouvat a spolupůsobit veškeré výše zmíněné aktéry – pochopitelně v proměnlivých intenzitách či mírách zastoupení.

Výsledkem jsou, jak si všímají Katherine Fusco a Nicole Seymour ve své knize o Kelly Reichardt, filmy o společenských či environmentálních krizích a pohotovostech, jež se však místo spektakulární akce soustřeďují na táhlou, zdánlivě nevzrušivou všednost těchto krizí. Nejsou primárně symbolické a jinotajné, ale naopak velmi hmotné a konkrétní. Přivádějí pozornost k materialitě krizí, k drobným i rozměrným, živým i neživým součástkám, z nichž se pohotovostní režimy skládají a utvářejí řetězce vazeb.

Na následujících odstavcích nastíním alespoň některé z ústředních rovin, jež procházejí tvorbou Kelly Reichardt. Zároveň se pokusím ukázat, že ačkoli tyto filmy sjednocuje jméno jejich režisérky, nemá příliš smysl uvažovat o nich z tradičního autorského hlediska, kterému se ostatně v rozhovorech sama Reichardt poněkud brání. Její díla vyrůstají z víc-než-lidských kolektivů a ukazují spíše na křehkou propojenost organismů, míst a věcí, než aby byly otiskem autoritativních režijních gest. Můžeme na nich proto otestovat potenciál i případné limity postauteurského uvažování o autorské kinematografii. Uvažování, v němž režisérské persony přestávají figurovat jako dominantní kreativní činitelé; nemizejí zcela, ale místo aby se tyčily nad svými díly a zastiňovaly téměř všechno ostatní, stávají se spíše významnými články tvůrčích ekosystémů.

Zajížďkou do Oregonu

Než se pustíme do rozboru samotných filmů, zastavme se alespoň krátce u kolaborativní stránky tvůrčího procesu Kelly Reichardt, jež v mnohém odporuje zažitým představám o autorské kinematografii a zásadně vstupuje do finální podoby filmů.

U režisérů-auteurů, mezi nimiž historicky dominují muži, jsme zvyklí na těsné sepjetí jejich tvorby s konkrétním teritoriem, jež se úzce vztahuje k jejich vlastnímu životu a v němž také probíhá natáčení filmů, minimálně těch nejslavnějších či nejosobnějších. Těžko oddělíme Ingmara Bergmana od ostrůvku Fårö, Federica Felliniho od měst Rimini a Řím, Paula Thomase Andersona od kalifornského údolí San Fernando. Kelly Reichardt se připoutala k americkému státu Oregon, kde natočila už šest snímků. Na rozdíl od zmíněných filmařů ale rodačku z Miami neváže k oblasti na severozápadě USA soukromá minulost ani místo trvalého pobytu. Jsou sem ale zasazeny povídky a romány spisovatele a scenáristy Jonathana Reymonda, s nímž Reichardt navázala trvalou kreativní alianci. „Jon je z Oregonu, zapustil zde hluboké kořeny a pak o tom vlastně sám píše,“ říká filmařka. S ohledem na osobní vazby k místu filmového dění je tedy scenárista mnohem podstatnější než režisérka.

Jistě bychom i v tomto případě nalezli způsob, jak spojení Kelly Reichardt s Oregonem vykládat biograficky. Nabízelo by se zmínit, že filmařka k domovské Floridě nikdy nechovala vřelé pocity. Ve svém textu pro web This Long Century vylíčila dospívání ve „městě důchodců“ jako nekonečnou prosluněnou nudu, a to přesto, že Miami bylo v 70. letech minulého století rovněž kriminálním rájem potýkajícím se s vlnami migrace z Haiti a Kuby. Útěk odsud přestavoval pro umělecky založenou mladou ženu vysvobození. Reichardt se našla v bohémském lifestylu plně přijímajícím změnu jako nevyhnutelnou životní konstantu a dlouho nomádsky proplouvala domácnostmi, částečně v závislosti na hustotě a pružnosti pavučiny známostí a přátel. S Miami jako by se režisérka dostatečně vyrovnala v debutové Řece trávy (River of Grass) a později, když už nalezla svůj oregonský tvůrčí kolektiv, nenašla důvod vrátit se zpět.

Právě vzpomínané pavučiny vztahů, jež Kelly Reichardt pomáhaly ukotvovat se v jejím putujícím životě, se staly nejen jejím existenčním, ale také kreativním principem. Vedle Jona Reymonda objevila režisérka v Oregonu také producenta Neila Koppa a další členy*ky štábu. Nedojela sem zkratkou, ale spíše předem neplánovanou zajížďkou, když do Portlandu, oregonské metropole, vezla svého mentora a kolegu filmaře Todda Haynese. Krajinou a reliéfem rozmanitý protipól zaměnitelných floridských pobřeží se stal jejím filmařským nalezištěm, do velké míry determinovaným přítomností spřízněných lidí ochotných a schopných realizovat její skromné projekty.

Je tedy otázkou, jestli si Kelly Reichardt vybrala Oregon, nebo si Oregon vybral ji. V každém případě to vypadá, že afinity, vlákna a kolektivní zájmy zde převládly nad svrchovaným individualistickým autorstvím. Reichardt si vzhledem ke svému statusu takzvaně nezávislé filmařky v začátcích kariéry ani nemohla nárokovat autorskou suverenitu. Naopak správně rozpoznala nutnost přiklonit se k závislé filmařině; tvorbě spoléhající se na druhé a důvěřující prvku nepředvídatelnosti.

Princip vzájemné důvěry, v rámci kterého se naskýtá místo k dodatečným zásahům a původním autorským příspěvkům, se přenáší také do vzniku filmů. Setrvalé kreativní partnerství s Raymondem si Kelly Reichardt pochvaluje i pro dostatečnou vzdušnost a mezerovitost jeho textů. „Jeho příběhy jsou hodně prostorné, můžu se do nich autorsky vejít a rozšířit je, rozvinout například některé vedlejší postavy a přidat další věci,“ řekla režisérka v interview pro oregonský deník. Téměř u všech filmů je Reichardt uváděna také jako spoluscenáristka.

Srovnatelný přístup pak charakterizuje i ostatní roviny vývoje či natáčení. Hereckou akci a její snímání má Reichardt obvykle pečlivě rozmyšlené a přichystané, zejména díky důkladnému scoutingu lokací. Současně ale umí od svých představ na místě upustit, nechat se vést herci a poddat se okamžiku. Jak uvedla Lily Gladstone, herečka z filmů Jisté ženy (Certain Women) a První kráva (First Cow): „Specifičnost je u tak silného autorského hlasu, jako má Kelly, důležitá. Ona ale dokáže vykouzlit něco navíc proto, že rovněž zvládne hodit plány za hlavu a nechá věci plynout samospádem.“

Nabízí se namítnout, že takovou směs preciznosti a svobody, kontroly a intuice bychom objevili u celé řady jiných režisérských osobností. Nebo že jde dokonce o princip, který v jisté míře náleží jakémukoli filmovému natáčení, při němž je vždy třeba přizpůsobovat se nastalým podmínkám, vyslyšet ostatní a improvizovat. Přesto se zdá, že pro Kelly Reichardt je to víc než jen vynucený postoj či povinnost. Zejména v ostrém kontrastu s proslulými režisérskými diktátory (od Alfreda Hitchcocka po Davida Finchera) taková představa respektujícího, do různých stran otevřeného filmového autorství vynikne jako svébytná alternativa. Jako cesta připomínající plavbu meandrovitým říčním kanálem, do níž se aktivně zapojuje také filmové publikum, domýšlející si neuzavřené osudy postav a zaplňující poloprázdná místa v náznakovém vyprávění.

Tažní vytrvalci a parťáci do nepohody

Reflexe snímků Kelly Reichardt se zcela pochopitelně zaobírají osudy jejich hrdinek a hrdinů. Lidská zkušenost je tím, na co se nejsnáze napojujeme a co nám umožňuje pochopit, o co v těchto filmech kráčí. Právem je kritikou vyzdvihován režisérčin cit pro mužské protagonisty, kteří nikdy nenaplňují přímočarou definici maskulinity a probarvují ji do mnoha jemných podtónů. Jemnost je shodou okolností rys, jejž sdílejí ústřední dvojice přátel ve Staré radosti (Old Joy) a První krávě. Jakkoli se vedle toho chovají podnikavě, váhavě a někdy také nesympaticky až otravně, jejich napojení na přírodní svět jim dodává na vlídnosti a do jejich vztahů vpravuje nezvyklou vláčnost a intimitu. Oba filmy se z těchto důvodů opatrně nabízejí ke queer čtení. S homoerotickou tenzí však pracují jen jako s možností, která zůstává viset ve vzduchu a nikdy se ani částečně nepřelije v něco konkrétního. Podobně bychom mohli dlouze rozebírat tiše odhodlané hrdinky z filmů Wendy a Lucy či Jisté ženy nebo oceňovat značně rozporuplné vykreslení ekologických aktivistů ze subtilního thrilleru Noc přichází (Night Moves).

Abychom ale udrželi nastavenou linii textu, zkusme výjimečně lidské postavy upozadit. A nahlédnout je z perspektivy živočichů a dalších nelidských aktérů. Zvířata sice v režisérčiných snímcích nikdy neaspirují na status plnohodnotných protagonistů (jakkoli v názvech figurují, viz Wendy a Lucy a První kráva), nicméně i tak výrazně vstupují do filmového dění a působí na svět okolo sebe. Můžeme je například chápat jako zásadní světotvorné organismy, skrze než filmy utvářejí ponětí o tom, co Spojené státy dnes jsou, čím byly v minulosti a na jakých zakládajících mýtech stojí. Žánry jako western a road movie jsou přitom širšími rámci a shluky konvencí, které těmto americkým mýtům dávají podobu a udržují je při životě. A pokud jsou filmy Kelly Reichardt často považovány za reimaginace tradičních žánrových představ, zvířata v tom hrají velkou roli.

Vezměme si například, jak neodmyslitelně spjati s westernem jsou koně. Kůň je typickým dopravním prostředkem solitérních pistolníků, kteří na osedlaných zvířatech brázdí prérijní prostranství. Jde o synonymum autonomie, mobility a nadvlády nad řídce osídlenou, stále ještě zdivočelou krajinou. Jenže hrdinky a hrdinové ve filmech Kelly Reichardt nikdy nejsou autonomní a mobilní, alespoň ne ve smyslu, který by vyjadřoval dominanci nad terénem. Osadnickou skupinu v dobové westernové road movie Zkratkou v Oregonu doprovází vyprahlými pláněmi směs tažných zvířat, volové i koně, převážně však zapřaženi do dostavníků. Odsud pak vyvěrá zmiňovaná pomalost filmu, jelikož pouť kolonistů a její tempo se podřizují rozhrkanému pohybu povozů napěchovaných domáckými předměty: židlemi, šitíčkem, klíckou se zářivě žlutým kanárkem uvnitř. Co v klasických westernech představuje snadnou kořist či mimoběžný, zcela opominutelný jev, se zde stává kolektivním protagonistou, z nějž nejvíce vystupuje ženské hledisko Emily (Michelle Williams), jedné z mladých manželek. Je příznačné, že postava nevypočitatelného Meeka, zálesáckého průvodce a obhroublého zástupce tradičního westernového mužství, jezdí výhradně na koni. Když se od skupiny odděluje a svižným tempem odjíždí na výzvědy, film jej nenásleduje a místo toho nás nechává vyčkávat na místě se zranitelnými poutníky.

Filmy Kelly Reichardt tak svojí estetikou, způsobem vyprávění a pozměněnou žánrovou ikonografií vyjadřují princip vzájemné závislosti neboli interdependence. Místo aby zvířata byla pro lidské postavy pouhými nástroji k efektivnímu dosahování cílů, vystupují více do popředí jako články provázaného řetězce, jimž je třeba se podřizovat a brát je v potaz. Tak je možné se dívat i na titulní zvíře z První krávy, které v rámci westernových norem umožňuje další ikonografický posun směrem k feminizaci žánru. Kráva, importovaná do oregonských mokřad až z daleké Bretaně, je v tomto filmu především zdrojem jinak nedostupné suroviny: mléka. To však proto, že ji tak vnímají lidé okolo ní. Nejen britský aristokratický starosta osady, ale i dvojice hrdinů, Cookie a King-Lu, kteří s pomocí tajně vydojeného mléka úspěšně rozjíždějí svůj byznys se sladkými koláčky. Zvíře se tedy stává zásobárnou žádaného materiálu a samo o sobě příliš aktivně nejedná. Svojí přítomností ale pomáhá spouštět jednání lidských postav a zásadně přitom formuje jejich činnosti, sny a nakonec také životní osudy.

Jestliže doteď byla řeč o zvířatech užitných, snímek Wendy a Lucy vyobrazuje zvíře jako parťáka do nepohody, k němuž si lidé vytvářejí silně citový, láskyplný vztah. Neorealistické drama o tulačce bez domova, které při cestě na vysněnou Aljašku během jednoho dne zkolabuje auto a ztratí se jí pes, naléhavě líčí, co se s člověkem stane, když přijde o poslední vazby ke světu a možnost se v něm volně pohybovat. Fenka Lucy, jejíž reálnou majitelkou byla mimochodem sama režisérka, zde znovu výrazně ovlivňuje hrdinčin život, aniž by přitom musela být v hollywoodském stylu polidšťována. Lucy i při pohybu na vodítku svojí útlou, zjevně podvyživenou paničkou smýká a tahá ji do všech světových stran. Wendy se pak ocitá v problémech, když je chycena při krádeži psí konzervy. Její přestupek lze proto nahlédnout shovívavěji, protože je veden péčí a starostí o druhé. Lucy mizí neznámo kam a její existence je silně přítomná alespoň zprostředkovaně, skrze zoufalé Wendiny reakce, v nichž se mísí vztek, frustrace a naprostá rezignovanost. Film ve finále dává překvapivý prostor zvířecí autonomii, respektive uznává, že co může být pro psa dobré, nemusí být nutně dobré pro nás. Jde znovu o vyjádření přístupu, který je fundamentálně nemajetnický, respektující a ohleduplný.

Zvířata se v tvorbě Kelly Reichardt neosamostatňují ani nedělají obdivuhodné kousky, ale přesto mají ve vyprávění výsadní postavení. Stejně významně nakonec promlouvají také do produkční stránky filmů. Obživa tažných zvířat při náročném natáčení Zkratkou v Oregonu například stála zhruba stejnou částku jako celý režisérčin dřívější film Stará radost. Přítomnost volů na place – stejně jako přítomnost kravičky jménem Eve v První krávě – navíc vyžadovala zvýšenou obezřetnost ze strany herců a dalších členů štábu. Nejen že mezi priority patřil komfort zvířat, ale jejich pohybu se navíc musely podřizovat mnohdy složité operace při pořizování záběrů. Reichardt k tomu sama podotkla, že volové nejsou ve filmových produkcích oblíbenými zvířaty, protože na rozdíl od koní je nelze kvůli další jízdě snadno vymanévrovat do předešlé pozice. Je třeba celý povoz postupně obrátit a pomalu dojet zpět, přičemž je navíc nutné kvůli kontinuitě záběrů zahlazovat čerstvé stopy zanechané v prašné půdě. Jak naznačuje i verš z básně Williama Blakea citovaný v úvodu První krávy („Pták hnízdo, pavouk síť, člověk přátelství“), živočichové jsou pro Kelly Reichardt rovnocennými partnery. Jejich způsob budování vazeb a napojení je možná jiný než ten lidský, ale zaslouží si srovnatelnou péči a zájem.

Ekonomika medových koláčků

Pozornost věnovaná ne-lidským obyvatelům světa se kromě zvířat vztahuje na přírodu či krajinu, ale i na věci, které bychom možná zjednodušeně označili za nepřírodní, s domovem v lidské společnosti. Ačkoli v souvislosti s Kelly Reichardt občas padají letmá přirovnání k modernistickým filmařům typu Bély Tarra, jde o poněkud zavádějící asociace. Snímky americké režisérky nejsou metafyzické, ale plně vnořené do materiální reality se všemi drobnými, jindy upozaděnými částečkami. Objekty neproměňují v symboly, ale stopují jejich praktickou přítomnost ve všedních úkonech a událostech. Ponoukají nás k větší citlivosti k neživým věcem a k tomu, jak zabydlují a zkonkrétňují jindy jen abstraktně vnímané situace, stavy a celé režimy fungování: prekarizaci, ekologický aktivismus, počátky kapitalismu v 19. století.

Navážeme-li na westernovou linii režisérčiny tvorby, můžeme se krátce zastavit u toho, jak tyto filmy znovu posouvají naši představu o Divokém západě, tentokrát co se týče krajinného rázu a reliéfu. Do velké míry jde přitom o záležitost zvolené perspektivy. Oproti klasickým, ale i mnoha revizionistickým westernům, které akcentovaly širou otevřenost a dechberoucí dramatičnost skalnatých prostranství a stylem snímání podtrhávaly vyhlídkový či kolonizační rozměr scenerií, poskytují filmy Kelly Reichardt bližší a nápadně limitovanější pohled. Zkratkou v Oregonu toho dociluje zúžením obrazu z širokoúhlého na akademický formát. Pusté planiny, jimiž se plouží průvod osadníků, tak sice stále evokují typicky westernovou neobsažitelnost krajiny, ale už ji nespojují s příslibem lepších zítřků. Stylem omezené hledisko zde koresponduje s důsledným ohraničením vyprávění na postavu Emily, kvůli kterému po celou dobu nedokážeme dohlédnout dál než na pár kroků dopředu. Okolní, ze všech stran otevřená krajina tak obsahuje zejména neustálou nejistotu a nebezpečí; hrozbu, která se však reálně zpřítomní jen zřídka či vůbec. Motiv zúžení pohledu se dále propisuje také do kostýmů filmu, čepců s dopředu prodlouženými stříškami, jež nosí přítomné ženy. Elegantní pokrývky hlavy s odříznutým periferním viděním tak můžeme číst jako nenápadné materiální vyjádření patriarchálních norem, jejichž následkem mají ženy omezený rozhled a tím pádem i možnost jednat. A je proto příznačné, že když se Emily akčně chopí pušky, čepec na hlavě nemá. Současně však jde o rekvizity, jež zkrátka odpovídají dobovým konvencím odívání, mají ryze praktickou funkci (chrání před sluncem) a obecněji souznějí s výtvarně vyjádřeným pohledem na krajinu amerického severozápadu.

První kráva v tomto směru není tak okázalá, byť rovněž zastává princip omezujícího pohledu. Z pustých, vegetací netknutých plání nás přenáší do hustě zalesněných, vlhkem nasáklých míst a oko kamery častěji směřuje dolů k bažinaté půdě. Film je zároveň typický pro režisérčinu pozdější – mohli bychom říci vrcholnou – fázi její dosavadní kariéry i tím, že skrze předměty a věci dává odspodu tvar rozsáhlejším systémům. V První krávě je to výroba a cirkulace zboží, konkrétně medových koláčků, s nimiž se chce v menším sídlišti prosadit ústřední dvojice podnikavců. Nejen zmíněné kravské mléko, ale také další přísady; umouněné ruce žmoulající proděravělé mince; kuchařské nástroje; provizorní stánky s občerstvením umístěné na zablácené zemi. To všechno v detailních záběrech vystupuje do popředí jakožto věci obíhající ve stále neohraničené, teprve vznikající raně kapitalistické ekonomice. Reichardt v tomto systému spatřuje prostor k přistěhovaleckému snění a kultivaci pragmatických i přátelských vazeb, ale – jak je jejím zvykem – zároveň střízlivě nahlíží jeho nástrahy a rizika. Touha po sebeprosazení a byznysovém úspěchu kromě blahodárných účinků na okolní svět snadno přerůstá v nezkrocené ambice, jejichž vlivem se všeobecně prospěšný řetězec ekonomických, společenských a přírodních vazeb sebedestruktivně hroutí. Na rozdíl od jiných fikčních výpovědí o úskalích hamižnosti není v První krávě kapitalismus neviditelným a v jádru nereprezentovatelným přízrakem. Naopak nabývá velmi zřetelných kontur, na něž lze ukázat prstem, takřka si na ně sáhnout, promnout je mezi prsty a očichat.

Z ojedinělého, filmařsky nevídaného úhlu zviditelňuje materialitu environmentální krize film Noc přichází. Thrillerové drama o tenké hranici mezi ekologickým aktivismem a terorismem vyvolává setrvalou podprahovou tíseň ne nepodobnou konspiračním politickým filmům ze sedmdesátých let minulého století. Ale podobně jako u vágně lokalizovaného nebezpečí domorodého teritoria ve Zkratkou v Oregonu se také tady paranoia a nedůvěřivost ukazují jako neopodstatněné a ve svojí podstatě sžírající. Místo toho snímek soustředěně rozkrývá hmotné oběživo společné pro agrární i aktivistické struktury. Hnojivo je tady například provokativně vykresleno jako zemědelsky užitečná ingredience i jako životu nebezpečná zbraň. Obojí je přitom provázané. Kdyby nebylo potřeba kvůli masivní celosvětové spotřebě potravin vyrábět kvanta chemických posypů, bylo by možné je zneužít coby prudce výbušnou trhavinu? Když se trojice ekoaktivistů po nezdařené sabotáži rozuteče do osamělého ústraní, film přesune koncentraci k jedovatým účinkům uvnitř zadržovaných pocitů viny. V případě tělesně křehké Deny se špatné svědomí doslova dere na povrch prostřednictvím kožní vyrážky, jež značí celkovou nerovnováhu vyčerpaného izolovaného organismu. Nemoc je tak viditelným, materiálním projevem širších, jinak stěží viditelných toxických vlivů: všudypřítomných syntetických látek, zpřetrhání komunitních vazeb, destruktivních proudů uvnitř zeleného hnutí.

Kelly Reichardt se tak nabízí překřtít na rozvracečku amerických snů; zvěstovatelku skličujících zpráv, jež jsou v přímém protikladu ke chlácholivé idyle řady mainstramových filmů. Kde končí střízlivý realismus a začíná varovný pesimismus, není vždy jasné. Ráz jejích filmů ale není pouze ikonoklastický; její filmy nejsou beznadějnými portréty světa, v němž za rozbořenými fasádami „zjevného předurčení“ a mantrami o individuální zodpovědnosti zeje totální prázdnota. Jak snad ilustroval i tento text, filmy Kelly Reichardt souběžně budují americký svět jakoby odznova, s mimořádnou vnímavostí k jeho různorodým obyvatelům, na něž ve srovnatelně mnohem větších a ambicióznějších pojednáních nezbývá prostor a čas. Paralelně s touto pečlivou, v jádru konstruktivní světotvorbou nechávají její filmy vyniknout i chvíle obyčejné laskavosti, náklonnosti a solidarity. Právě síla a vytrvalost některých mezilidských i mezidruhových pout, jež z režisérčiných snímků prosvítají, jsou jejich největším zdrojem naděje. A naznačují, kudy se vydat, pokud bychom chtěli svět seskládat ohleduplněji a udržitelněji ke všemu, co nás obklopuje.