Kieślowski v detaile
Katarzyna Surmiak-Domańska, preložil Miroslav Zumrík
Žilina: Absynt, 2022, 624 s.

Vo vydavateľstve Absynt vyšla v máji objemná biografia Krzysztofa Kieślowského od autorky Katarzyny Surmiak-Domańskej. Kniha je členená do kratších kapitol, ktoré približne sledujú chronológiu Kieślowského života a kompaktne formulujú určitú tému, kľúčovú udalosť či povahovú črtu poľského režiséra. Autorka cituje pestrú a širokú základňu zdrojových materiálov – časté sú výpovede priateľov*iek z rôznych období života, rodiny či spolupracovníkov*čiek. Denníky Kieślowského otca a listy, ktoré si členovia rodiny posielali, hneď na začiatku dobre exponujú životnú situáciu, z ktorej Kieślowski vychádzal: traumu z dlho sa vlečúcej tuberkulózy otca a obdivuhodnú súdržnosť rodiny, ktorá pre zlú finančnú situáciu v dôsledku otcovej práceneschopnosti často musela žiť oddelene.

Autorka pristupuje ku Kieślowskému v každej popisovanej životnej etape citlivo a pritom pragmaticky. Jeho knižný portrét tak neskĺza k heroizácií či glorifikácií a ponúka na Kieślowského triezvy, vecný pohľad – názov knihy Kieślowski v detaile odkazuje skôr na drobnokresbu mnohých detailov z Kieślowského života spájajúcich sa do mozaiky, ktorej výsledkom je komplexný portrét, navyše pevne zasadený do konkrétneho spoločenského kontextu. V knihe vnímame Kieślowského ako prirodzenú autoritu v rámci svojho ročníka na lodžskej filmovej škole a súčasne ako človeka, ktorý zabával priateľov tým, že do vreckovky natlačil krém a predstieral, že pojedá svoje sople. Bizarné, ale aj obyčajné mikropríbehy omylov a trápností sa nijako nebijú s príbehmi o stretoch s politickou cenzúrou alebo turbulentných (ne)prijatiach na festivaloch – autorke sa podarilo vykresliť Kieślowského ucelene, ako človeka občas krutého, často láskavého, deprimovaného a pesimistického, no tiež ako vrelého a priateľského, večne nespokojného vorkoholika. 

Jednou z najväčších predností biografie je spôsob, akým formuluje kontext fungovania kinematografie a každodenného života počas búrlivých spoločensko-politických premien Poľskej ľudovej republiky. Autorka sa prostredníctvom Kieślowského dotýka napríklad aj žeravej témy interrupcií v Poľsku – dozvedáme sa, že Kieślowského prvá priateľka podstúpila interrupciu v podstate civilne, bez stigmatizácie zo strany cirkvi alebo štátu. Kieślowski sa neskôr v úryvku z obdobia prechodu po roku ’89 rozčuľuje nad tým, prečo súdobá poľská spoločnosť zrazu zvádza boj o reprodukčné práva, keď primárne, urgentnejšie problémy Poľska ležia kdesi inde. 

V období po páde socializmu sa Kieślowski preslávil v zahraničí; Surmiak-Domańska poukazuje na to, že výtlak režiséra nepochybne zapríčinilo aj nadšenie západného sveta po páde berlínskeho múru a exotizácia bývalých sovietskych satelitov. Píše napríklad o tom, že niektoré (pre súdobé Poľsko) celkom bežné reálie materiálneho nedostatku v Krátkom filme o zabíjaní (1987) západná spoločnosť interpretovala ako úmyselnú štylizáciu.

Iným, skôr anekdotickým prípadom z prostredia súdobej poľskej kinematografie je konkrétny spôsob, akým sa obchádzala cenzúra. Z bližšie neobjasnených dôvodov bolo zakázané natáčať mosty, a preto medzi cenzormi a tvorcami panovala tichá dohoda, že budú nakrúcať zábery mostov, aby ich cenzori mohli vystrihnúť a tak vykázať nejakú prácu. Komplikovaná a premenlivá prax filmovej produkcie v Poľskej ľudovej republike bola tiež zaťažená etickými problémami tvorby; sám Kieślowski sa usiloval najmä v neskorších rokoch od politiky dištancovať, vo svojej tvorbe sa sústreďoval na morálnu ambivalentnosť rôznych životných postojov a relativizoval úlohu slobodnej vôle pri životných rozhodnutiach s politickými presahmi. Napriek tomu, že stál na strane kinematografie, ktorá neustále bojovala s cenzúrou a sám sa z času na čas zapájal do disidentských aktivít, Kieślowského morálny relativizmus a pokus o pochopenie kolaborantov totalitného režimu vyvolávali konflikty vnútri jeho filmárskej komunity.

Surmiak-Domańska prostredníctvom Kieślowského biografie čiastočne otvára všeobecnejšie témy, no nenechá sa príliš strhnúť vlastnými úvahami a vo chvíli, keď sa zdá, že by mohla azda prejsť do esejistickej formy, myšlienku stočí späť k faktom z Kieślowského života. Takouto širšou témou je napríklad aj etika dokumentárneho filmu – na viacerých miestach v knihe autorka popisuje Kieślowského diskomfort z vplyvu jeho filmov na životy ich protagonistov. Chronologicky dávkuje jednotlivé epizódy etickej dilemy, až napokon režisérov prechod od dokumentárnych filmov ku hraným zastreší konkrétnym zlomovým zážitkom: keď Kieślowski pracoval  na filme z prostredia železnice, počas natáčania sa v jednom kupé našlo telo zavraždeného človeka. Natočený materiál následne zadržala polícia, pretože bola šanca, že (podobne ako v deji Antonioniho Zväčšeniny) sa v ňom môže nachádzať dôkaz o okolnostiach vraždy. 

Autorka vytvára zaujímavú paralelu medzi jedným z najznámejších Kieślowského filmov Dvojaký život Veroniky (1991)* a Kieślowského predčasným úmrtím v roku 1996. Nielenže Kieślowski – rovnako ako Veronika – zomrel na následky infarktu, ale autorka naznačuje, že Kieślowski mal k dispozícií kvalitnejšiu zdravotnú starostlivosť západných krajín, no z rôznych dôvodov (jedným z nich, ako vyplýva z biografie, bola aj netrpezlivosť a neschopnosť obsedieť) sa rozhodol podstúpiť operáciu v Poľsku. Bajpas následne neprežil. 

Ďalšou rovinou, v ktorej sa Kieślowski stretáva so svojou Veronikou, bolo režisérovo neľudské tvorivé nasadenie, ktoré mu podkopalo zdravie. Autorka opisuje Kieślowského v posledných rokoch života prostredníctvom výpovedí priateľov ako čoraz nešťastnejšieho, chorľavejšieho človeka, ktorý sa opakovane vrhá do komplikovaných a rozsiahlych projektov ako Dekalóg alebo trilógia Tri farby. Opisuje jeho zmysel pre detail – Kieślowskému záležalo napríklad na tom, aby atrament z puknutej fľaštičky vytekal presne určený počet sekúnd –, ale aj jeho spánkovú depriváciu, keďže Kieślowski po dlhých a náročných filmovacích dňoch zväčša ešte chodieval do strižne. Paradoxne, údajne samotné natáčania vlastne neznášal – najviac ho tešila postprodukčná práca v strižni. 

Autorka podáva ucelený faktografický prehľad Kieślowského života, ktorý súčasne obsahuje presahy v podobe motívov a úvah, vinúcich sa naprieč celou knihou. Surmiak-Domańska sa drží štylistickej línie  absyntovských reportáží – výsledkom je solídna, poctivo rešeršovaná a minuciózne vystavaná biografia. Kieślowského popisuje v prvom rade ako človeka, ktorý bol okrem iného aj režisérom. Knihu pravdepodobne ocenia najmä ľudia z filmového prostredia či priamo Kieślowského fanúšikovia, ktorých zaujímajú podmienky, v akých jeho tvorba a tvorba jeho súputníkov vznikala. 

* Film rozpráva príbeh dvoch identických speváčok (Irène Jacob), pričom jedna žije v Poľsku, druhá vo Francúzsku. Obe majú srdcovú vadu. Poľská Veronika na jej následky umiera, francúzska Veronika sa vzdáva spevu, zverí sa do rúk modernej medicíny a vďaka tomu žije ďalej.