Z originálu Story design in the short fiction film preložila Terézia Michalková.

Krátke filmy sú pre celovečerné tým, čím sú sonety, či haiku pre romány.

Elliot Grove

 Úvod

Cieľom tohto článku je predstaviť netradičný návod na písanie scenára ku krátkometrážnym filmom. Na rozdiel od sekvenčných návodov, ktoré sa sústredia na rôzne kroky, podľa ktorých by sa mal príbeh vyvíjať, tento postup nazerá na krátky film z iného uhla. Z hľadiska uvedeného prístupu, je príbeh v krátkom filme založený na vzájomnom, dynamickom vzťahu protichodných vlastností, ktoré sa dopĺňajú a sú v rovnováhe. Takýto prístup je nielen otvorenejší než obvyklé naratívne postupy, no taktiež umožňuje pri koncipovaní scenára zachytiť bežné, začiatočnícke chyby.

V tomto článku predstavujeme sedem možných spôsobov, pomocou ktorých je možné dosiahnuť spomínaný dynamický vzťah a rovnováhu protichodných vlastností v krátkom filme. Niektoré z nich vyžadujú podrobnejšiu analýzu, no všetky sú rovnako dôležité. Ani jednu z nich netreba vnímať ako pravidlo, ktoré treba dodržiavať, skôr ako príležitosť na zvýšenie pravedepodobnosti vytvorenia kvalitného príbehu.

Na záver už len spomeniem, že najlepšie krátke filmy sa riadia heslom „menej je viac“, preto sa aj ja budem snažiť predstaviť svoju rozpravu čo možno najstručnejšie a k veci.  Čiatelia, ktorí by mali záujem o rozsiahlejšiu diskusiu, rozšírenú o podrobnosti či konkrétne príklady môžu siahnuť po mojej knihe: The Art of the Short Fiction Film: A Shot-by Shot Study of Nine Modern Classics (McFarland, 2002).

1. Zameranie na postavu ↔ Interakcia medzi postavami

V kvalitných krátkych filmoch je vždy od začiatku jasné o kom a o čom je príbeh. Akonáhle to my diváci vieme, dokážeme sa pri filme „udomácniť“, vybudujeme si k nemu vzťah a dokážeme posúdiť dôležitosť všetkého, čo sa v ňom odohráva.

Vo všeobecnosti platí, že krátky film rozpráva príbeh jednej postavy. Môže sa stať, že rozpráva príbeh dvoch (či viacerých) postáv, no v takom prípade stoja tvorcovia pred veľkou výzvou a šance na úspech sa zmenšujú. Začiatočníkom sa preto odporúča, aby sa venovali príbehu jednej postavy.

Charakteristika filmu, ktorú nazývame „zameranie na postavu“  je plnohodnotá iba v prípade, že je v rovnováhe s druhou charakteristikou, ktorou je „interakcia medzi postavami“, čo znamená, že v kľúčových momentoch je hlavná postava v kontakte s ďalšími postavami vo filme. Vďaka tomuto prvku krátky film získava svoju živosť. Ak vo filme chýba interakcia medzi postavami, čo je častá začiatočnícka chyba, film si nezíska a neudrží našu pozornosť.

To, že by mali postavy medzi sebou komunikovať neznamená, že majú mať medzi sebou konflikt. Existuje celý rad vynikajúcich krátkych filmov, ktoré postrádajú akýkoľvek spor. Ide o zásadný rozdiel medzi krátkym a celovečerným filmom, ktorý sa často prehliada, keďže sme zvyknutí, že v kinematografii je príbeh vždy založený na konflikte.

Rovnováhu v príbehu teda dosiahneme, ak sa zameráme na postavu t.j. jasne vymedzíme o kom je príbeh, a ak medzi postavami dôjde ku interakcii (postava, ktorej príbeh rozprávame by mala komunikovať s ostatnými postavami). Netvrdíme, že krátky film, v ktorom jeden z týchto prvkov chýba nemôže byť vynikajúcim filmom. No bude to skôr napriek spomínaným vlastnostiam, nie vďaka nim.

2. Kauzalita ↔ Výber

Teoretici ako napríklad Gerald Prince (1973) tvrdia, že akýkoľvek príbeh musí obsahovať aspoň dve udalosti, pri čom jedna z nich zapríčiňuje druhú. Hoci súhlasím s tým, že takáto kauzalita musí byť súčasťou dobrého príbehu, verím, že je to len polovičný úspech. Dobrým príkladom je príbeh Williama Goldinga, ktorý počas 2. svetovej vojny slúžil v Britskom kráľovskom námorníctve:

Nemci vlastnili lietadlá, ktoré zvládli lietať dlhé trasy. Keď sme sprevádzali konvoj späť cez Atlantik, objavilo sa asi osem kilometrov od nás takéto lietadlo a začalo krúžiť nad konvojom. Lietali stále dookola a dookola a cez rádiopríjmač vysielali ponorkám správy o tom, kde sa konvoj nachádza. Vedeli sme, že stroj, ktorý nad nami lieta, podáva správu o našej polohe.

Spomínam si, ako sa raz kapitán spojil s lietadlom. Zapol svetelnú signalizáciu, pomocou ktorej lietadlu odkázal, aby zmenilo smer krúženia, lebo ho vraj z toho bolí hlava. Lietadlo sa otočilo a začalo krúžiť opačným smerom ako by nič. Tomu hovorím príklad šialenej komunikácie medzi ľuďmi.

Dalo by sa polemizovať o tom, či tu zohrala rolu kauzalita. Správa britského kapitána by sa dala považovať za príčinu a pilotovo rozhodnutie otočiť lietadlo za následok. Zaujímavé na tomto príbehu však je, že nemecký pilot sa rozhodol letieť opačným smerom a britský kapitán sa rozhodol spojiť s pilotom napriek tomu, že porušil vojnový protokol, ktorý zakazuje neopodstatnený kontakt s nepriateľom.

Vidíme, že postavy v tomto príbehu sa rozhodli konať a nie čakať na to, čo sa stane. Inými slovami, kauzalita pramení  z činov, pre ktoré sa postavy rozhodnú a to posúva príbeh dopredu. Okrem toho sú vďaka tomu tieto postavy v našich očiach zaujímavejšie. Ako napísal John Gardner: „Neschopnosť uvedomiť si, že hlavná postava musí konať, nie len prizerať sa, je jedna z najväčších chýb, ktorú začiatočníci pri písaní fikcie robia.“

Goldingov príbeh i Gardnerove slová sa dajú aplikovať aj na krátky film. Pretože iba postavy, ktoré sa vedia rozhodovať a ovplyvniť vlastný príbeh, majú šancu získať si našu pozornosť.

3. Nemennosť ↔ Prekvapenie

V kvalitných krátkych filmoch sa postavy vyprofilujú a vykrištalizujú behom niekoľkých sekúnd. Akonáhle sa tak stane, ich správanie je nemenné až do konca. Na konci filmu sa možno niečo naučili a zažili, no stále sú rovnakí ako na začiatku – zmenila sa iba situácia, v ktorej sa nachádzajú. A to je ďalší podstatný rozdiel medzi krátkym a celovečerným filmom.

Pri celovečerných filmoch, ktoré vo všeobecnosti trvajú podstatne dlhšie sa hlavná postava celkom zásadne mení. Na druhej strane, pri krátkom filme je často dĺžka príbehu zhodná s celkovou dĺžkou filmu. Preto napríklad film, ktorý trvá sedem minút zobrazuje príbeh, ktorý taktiež trvá sedem minút, pri čom postavy zostávajú od začiatku do konca konzistentné. Nanešťastie, profesori veľakrát študentom, píšucim scenár pre krátky film, tvrdia, že hlavná postava sa musí vyvíjať. Je to preto, že títo profesori nepochopili základný rozdiel medzi príbehom v  krátkom a celovečernom filme.

V krátkom filme sa postavy zásadne nemenia. To však neznamená, že divák by mal ľahko predvídať, čo sa stane. Možno to znie paradoxne, no postavy sa môžu správať nepredvídateľne napriek tomu, že sú od začiatku do konca rovnaké.

Na to, aby sme dosiahli súhru nemennosti a prekvapenia treba vynaložiť pri vytváraní príbehu a postáv isté úsilie, no výsledok stojí za to.

4. Obraz ↔ Zvuk

Pri koncipovaní scenára ku krátkemu filmu začiatočníci len zriedka zabúdajú naplno využiť vizuálnu stránku filmu. Často však prehliadajú fakt, že dej musí byť zaujímavý aj pre uši, nie len pre oči.

V krátkych filmoch, ktoré dokážu z príbehu vyťažiť maximum, postavy vydávajú zvuky alebo na ne reagujú. V takýchto filmoch nie je zvuk iba pozadím, ale v kľúčových momentoch sa stáva jednou z postáv.

Vďaka súhre zvuku a obrazu dokážeme v príbehu naplno využiť všetky možnosti scenára, spojené s danou situáciou.

5. Postava ↔ Predmet

Pre akýkoľvek krátky film je podstatné, aby divák vedel o myšlienkach a pocitoch daných postáv, ideálne bez hovoreného komentára či vnútorného monológu, ktoré sa v úspešných filmoch objavujú len zriedka.

Jedným z najúčinnejších spôsobov, ako sa dostať do mysle postavy je prostredníctvom okolností deja, snímaných kamerou. Ako výstižne poznamenal Gabriel Byrne:

V podstate si myslím, že vďaka nejakej tajomnej sile, ktorej nerozumieme, dokáže kamera snímať myšlienku. Myslím, že zaznamenáva emóciu a zachytáva myšlienku. Ak vás niečo napadne, kamera to zachytí. Zdá sa mi, že režiséri na to dostatočne nemyslia. Vždy prestanú snímať v kľúčovom momente a vtedy si človek pomysli: „Preboha, veď zostaň s tým hercom! To on rozpráva príbeh.

Umocniť zážitok z toho, čo prežíva postava je možné prostedníctvom jej vzťahu s istým fyzickým predmetom (napríklad s hodinkami či zábradlím), pretože daný predmet má pre postavu význam.

Súhra medzi postavou a predmetom pomáha divákovi nahliadnuť do vnútorného sveta postavy a zároveň upútať pozornosť na prostredie, v ktorom sa postava nachádza. Takýto vzťah medzi vnútrom a vonkajškom, postavou a predmetom sa do krátkeho filmu dokonale hodí, keďže obsah sa dá vyjadriť iba vďaka jednému, zmysluplnému momentu.

6. Jednoduchosť ↔ Hĺbka

Vo svojich knihách sa snažím ponechať dostatok priestoru na to, aby sa čitateľ dokázal v texte udomácniť. Niekedy to autor preženie a zahltí čitateľa toľkými detailmi, že nemôže ani dýchať.

Paul Auster

Krátky film, ktorý rozpráva jednoduchý príbeh, dokáže diváka zaujať a pritiahnuť viac, než krátky film, ktorý je od začiatku do konca plný inteligentných zvratov.

Hoci to môže znieť paradoxne, jednoduchosť umocňuje hĺbku príbehu v krátkom filme. Vďaka tomu sa vo filme vytvára „priestor na udomácnenie“, ktorý divákovi umožňuje zaoberať sa ním a vytvoriť si vlastný úsudok.

Krátky film, ktorý diváka mätie a zahlcuje ho príliš komplikovaným dejom či prehnanými maličkosťami si diváka len ťažko získa. Ako povedal strihač a zvukár Walter Murch (1995): „V určitom bode začína platiť, že čím viac úsilia sa vynakladá na detaily, tým je väčšia pravdepodobnosť, že publikum sa stane iba divákom, nie účastníkom.“ Tieto slová platia o krátkom filme snáď ešte viac než o tých celovečerných.

Navyše, príliš komplikovaný dej môže odpútať pozornosť od postáv, zatiaľ čo jednoduchší dej poskytuje divákovi čas a priestor na to, aby vstúpil do života postáv.

Ak zachováme jednoduchosť príbehu a odoláme pokušeniu inteligencie, dosiahneme tak hĺbku krátkeho filmu.

Úspornosť↔ Celistvosť

Ak sa tvorca krátkeho filmu rozhodne držať hesla „menej je viac“, okresá všetko, čo sa dá a nemilosrdne zabije obľúbené postavy, takáto úspornosť filmu len prospeje. Umocní sa tak krátky, no intenzívny zážitok.

Začiatočníci sú niekedy skalopevne presvedčení, že čím je ich film dlhší, tým viac sa bude podobať „ozajstnému“ filmu. Z toho dôvodu dej naťahujú a snažia sa o to, aby trval čo možno najdlhšie. A potom namiesto kvalitného šesť či sedem minutového krátkeho filmu divák musí prežívať muky pri filme, ktorý trvá dvadsať minút. Každý, kto už bol v porote na medzinárodnom festivale krátkych filmov vie, o čom hovorím.

Vo všeobecnosti by mal byť strih v krátkom filme rýchly, aby zábery boli čo najkratšie. No v prípade, že sa v zábere niečo zásadné odohráva, kamera  by mala pozvoľna snímať tváre postáv a nechať takéto zábery prirodzene plynúť.  Ak nechceme, aby mal film príliš jednotvárny rytmus, dá sa tomu vyhnúť práve tak, že vystriedame rýchly strih, ktorý zaberá väčšinu krátkeho filmu a voľný strih, ktorý nám umožní nahliadnuť do mysle postáv.

Heslom „menej je viac“ by sme sa mali riadiť vtedy, keď sa chceme zbaviť všetkého, čo dej neposúva vpred alebo nám to neslúži na zblíženie sa s postavami.

Keď však krátky film končí, divák by mal cítiť potrebu sa k nemu znovu a znovu vracať a objavovať v ňom niečo nové, nie mať pocit, že sa už všetko dozvedel.  Ako je možné redukovať na minimum a zároveň zanechať v divákovi pocit, že stále je čo objavovať?

Čiastočnou odpoveďou je schopnosť film správne ukončiť. Aby mal divák pocit, že kruh sa uzavrel a príbeh je úplný, je dobré, ak sa film končí v tom istom bode, kde začal a zmenil sa len určitý prvok. Aby bolo jasné, že došlo k nenávratnej zmene.

Ďalším dôležitým spôsobom ako film ukončiť je tesne pred koncom zasadiť do deja nejaké symbolické gesto alebo udalosť. Ide pravdepodobne o najpodstatnejšiu časť filmu. Keď sa objavia záverečné titulky, divák si aspoň môže v hlave prehrávať niečo zmysluplné a v takom prípade je veľká pravepodobnosť, že na film bude nazerať ako na celok a nevyčerpateľnú studnicu myšlienok.

 Záver

Odborníci sa doteraz nezhodli na tom, aká by mala byť dĺžka krátkeho filmu. Festivaly sa v tom taktiež rôznia. V Cannes môžu mať krátke filmy maximálne 15 minút, v Uppsale až hodinu. Podobné rôznorodé názory nájdeme aj v literatúre týkajúcej sa krátkych filmov.

Jeden z problémov pri definovaní krátkeho filmu je, že jeho stredná forma sa často prehliada. Filmu, ktorý je niečo medzi krátkym a dlhým Francúzi hovoria moyen métrage (stredne dlhý). V Škandinávii zase používajú výraz novellefilm (čo je vlastne obdoba poviedky). Tieto filmy, ktoré trvajú zhruba 25 až 40 minút, sú akousi miniformou celovečerných filmov. Majú však jednoduchšiu zápletku, menej postáv atď.

Na druhej strane, skutočný krátky film – poézia filmovej tvorby – má zvyčajne len 6 či 7 minút a z môjho pohľadu by mal mať maximálne 15 minút.

Ak je to možné, začiatočníci by sa mali usilovať o to, aby ich krátke filmy mali šesť až sedem minút. Vďaka tomu sa zvyšuje pravdepodobmosť, že vznikne film, ktorý v sebe ukrýva hustotu a koncentráciu, rovnako ako poézia. Pri tejto príležitosti by som rád citoval čínskeho majstra, Wu Qiaoa, ktorý napísal:

„Posolstvo spisovateľa je ako ryža. Ak píšete prózu, ryžu uvaríte. Ak píšete poéziu, spravíte z ryže ryžové víno.“

Priemerný krátky film, ktorý je rozvláčny a nezaujímavo rozpráva siahodlý príbeh je ako uvarená ryža. Zatiaľ čo kvalitné krátke filmy, ktoré rozprávajú príbeh zdržanlivo a prekypujú podstatou, sú ako pravé ryžové víno.

Schematický prehľad

Zameranie na postavu ↔ Interakcia medzi postavami

• divák by mal vedieť, koho príbeh film rozpráva a hlavná postava by mala komunikovať s ostatnými postavami; kým nevieme o koho príbeh ide, nemáme sa od čoho „odraziť“; zároveň interakcia dodáva filmu potrebnú živosť, aby si dokázal udržať našu pozornosť.

Kauzalita ↔ Výber

• vzťah medzi príčinou a následkom by mal byť vo filme zásadný, no kauzalita musí prísť z vedomého rozhodnutia postáv; hlavné postavy, ktoré sa rozhodnú konať a ťahajú príbeh vpred sú pre diváka zaujímavejšie ako postavy, ktoré sa len nečinne prizerajú.

Nemennosť ↔ Prekvapenie

• postava by mala konať nemenne na základe svojej povahy, no zároveň byť nepredvítateľná; na rozdiel od celovečerných filmov, v krátkom filme sa len ťažko zobrazuje transformácia postáv; hoci je situácia vo filme na konci iná ako na začiatku, postavy zostávajú v podstate rovnaké.

Obraz ↔ Zvuk

• skoncipovať scénu tak, aby bola zaujimavá pre uši i pre oči; najmä zvuk by mal byť neodlučiteľnou súčasťou deja a nie len pozadím pre dej; postavy majú vydávať zvuky a reagovať na ne; zvuky dokážu vyvolať istú udalosť alebo môžu samé predstavovať udalosť.

Postava ↔ Predmet a výprava

• postavy by mali mať kontakt so zmysluplnými predmetmi a s prostredím, v ktorom sa nachádzajú; vnútorný svet postáv je tak prepojený s fyzickým svetom; subjektivita a vnútorný svet sú v rovnováhe s materiálnymi vecami

Jednoduchosť ↔ Hĺbka

• príbeh by mal byť dostatočne jednoduchý na to, aby sa v ňom mohol divák „udomácniť“; príbehy, ktoré sú príliš komplikované či podrobné diváka odraďujú a stavajú ho do role pozorovateľa a nie účastníka; jednoduchosť dokáže diváka vtiahnúť do príbehu a umožní mu preskúmať a vytvoriť si vlastný úsudok.

Úspornosť↔ Celistvosť

• okresať všetky prebytočné scény a detaily, aby sa divák vedel sústrediť na to podstatné, no zároveň by mal mať z filmu ako celku zážitok, preto by mal obsahovať bohatú osnovu a byť plný života; kamera by mala dlhšie snímať len tváre (oči) postáv, redukovanie má prednosť; forma akou film ukončíme hrá dôležitú úlohu pri celkovom dojme z filmu a umocňuje pocit, že film je úplný a nevyčerpateľný.

 

 ODKAZY

Televízne rozhovory

Byrne, Gabriel. Episode 84, Season 7 of “Inside the Actor’s Studio,” originally aired in the U.S. on the Bravo network on December 10, 2000.

Golding, William. Interviewed on Danish television by Werner Svendsen in 1980, and broadcast on October 6th, 1983. Golding is best remembered as the author of The Lord of the Flies (1954).

Citované texty

Auster, Paul. The Art of Hunger. New York: Penguin, 1997; p. 282-3.

Branstone, Tony and Chou Ping (trans.). The Art of Writing. Teachings of the Chinese Masters (Boston & London: Shambala, 1996); Wu Quao cited at p. 90.

Murch, Walter. In the Blink of an Eye. A Perspective on Film Editing (Los Angeles: Silman James Press, 1995), p. 15.

Gardner, John. The Art of Fiction. Notes on Craft for Young Writers (New York: Vintage Books, 1991), p. 65

Prince, Gerald. A Grammar of Stories (The Hague & Paris: Mouton, 1973), p. 26

Raskin, Richard. The Art of the Short Fiction Film. A Shot-by-Shot Study of Nine Modern Classics (Jefferson, N.C.: McFarland, 2002).

O krátkom filme

Adelman, Kim. The Ultimate Filmmaker’s Guide to Short Films: Making it Big in Shorts. Michael Wiese, 2004.

Beairsto, Ric. The Tyranny of Story. Audience Expectations and the Short Screenplay. Vancouver Film School, 1998.

Cooper, Pat and Ken Dancyger. Writing the Short Film. Focal Press, 1994.

Cowgill, Linda J. Writing Short Films. Structure and Content for Screenwriters. Lone Eagle, 1997.

Elsey, Eileen and Andrew Kelly. In Short. A Guide to Short Film-making in the Digital Age. BFI, 2002.

Hendrykowski, Marek. The Art of the Short Film. Ars Nova, 1998.

Jensen, Niels. Kort om korte historier I litteratur og film. Den Danske Filmskole, 2007.

Johnson, Claudia H. Crafting Short Screenplays That Connect. Focal Press, 2000.

Levy, Edmond. Making a Winning Short. How to Write, Direct, Edit, and Produce a Short Film. Henry Holt, 1994.

Phillips, William H. Writing Short Scripts. Syracuse University Press, 1991.

Poulsen, Henrik. Den korte film. Copenhagen: Gyldendal, 2004.

Raskin, Richard. Kortfilmen som fortælling. Systime, 2001.

Raskin, Richard. The Art of the Short Fiction Film. A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics. McFarland, 2002.

Raskin, Richard. “On pacing in the short fiction film.” Journal of Media Practice. Vol. 7, No. 2 (2006), pp. 159-160.

Riis, Johannes. “Toward a poetics of the short film.” p.o.v. – A Danish Journal of Film Studies no. 5 (March 1998), pp. 133-150.  http://imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_05/section_4/artc1A.html

Rudnicki, Jean-Marc. Écrire un court métrage. Dixit, 1999.

Thurlow, Clifford. Making Short Films: The Complete Guide from Script to Screen. Berg, 2005.

Yeatman, Bevin. “What makes a short film good?” p.o.v. – A Danish Journal of Film Studies no. 5 (March 1998), pp. 151-162. http://imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_05/section_4/artc2A.html