Krtko je v našom kultúrnom prostredí ikonou. Jeho jedinečnosť spočíva okrem iného v svojskej ľahkosti, s akou pristupuje k často veľmi závažným problémom. Postava Krtka je však natoľko zľudovelá a normalizovaná, že obsahy a témy príbehov, v ktorých figuruje, sa môžu ocitnúť v úzadí. Tento text ich chce vytiahnuť na povrch a kontextualizovať v dnešnej dobe – nadčasová séria O Krtkovi je totiž v oblasti ekologickej výpovede stále aktuálna.

Skôr než pristúpim k rozboru toho, čo robí Krtka unikátnym, ku skúmaniu jeho krtkovosti (ak tento výraz nie je neodpustiteľné diletantstvo), spravím menšiu odbočku. Krtko je masívny fenomén v českom a slovenskom prostredí nielen v zmysle vplyvu na viaceré generácie detí, ale aj objemom príbehov, ktoré vznikli medzi rokmi 1957 a 2002 – o presnom čísle sa vedie polemika, ale je to minimálne 49 krátkych filmov autora Zdeňka Milera. Z toho vyplýva, že ľahko identifikovateľná animácia série a ani príbehy nie sú také jednotné, ako sa môže zdať z kvantity merchu, ktorý Krtkovi prináleží. Krtka síce poznáme z filmov a kníh, ale dovolím si tvrdiť, že okamžitý obraz Krtka, ktorý sa vynorí v mysli, nie je platný pre celú sériu – tento kánonický Krtko bol vytvorený najmä produktmi – detskými hračkami a suvenírmi, ktoré ho vo veľkej miere udržujú pri živote, spolu s často zdôrazňovaným faktom, že Krtko letel do vesmíru. Ide o nepríjemný paradox – rozprávka, ktorá apeluje na environmentálne svedomie, je súčasne nezanedbateľným zdrojom (nad)produkcie. Myslím, že veľká časť z nás vo svojom živote vlastnila nejaký produkt s Krtkom – magnetku, bublifuk, karty, (cool deti mali aj) plyšáka, atď. Kánonický Krtko je ten, čo predáva.

Diely Krtek ve městě (1982) a Krtek ve snu (1984) ponúkajú silnú výpoveď o environmentálnych problémoch, znečisťovaní a hlbokom rozkole medzi kultúrou a prírodou. V oboch príbehoch má aktívnu úlohu prostredie mesta; pastelová, desivo pravidelná a mechanizovaná dystópia, v ktorej všetko dokonale funguje. Ide o sterilné a sterilizované oblasti, ktoré sa azda trochu podobajú na Dubaj absenciou iného než ľudského života. Funkcionalita tu predstavuje dominantný motív, čo vytvára silný kontrast voči Krtkovmu spôsobu používania mesta (na tento aspekt nadviažem v texte neskôr). O týchto mestách som písala ako o dystópiách, lenže takto sa javia z pohľadu Krtkovho, ktorý je prírodnou bytosťou. Z pozície ľudských postáv, ktoré na rozdiel od Krtka nijakým spôsobom nereflektujú škodlivosť miest, sú to utópie automatizmu. Všetko v nich funguje, ako má, a človek stráca akúkoľvek inú agendu, než tú, ktorá sa viaže na mechanizmus mesta – na každý problém existuje stroj, ľudské postavy tu nemajú schopnosť riešiť vznikajúce situácie inak než prostredníctvom technologickej vymoženosti.

Film Krtek ve snu je rámcovaný snom jedného človeka. Človek-protagonista tu vlastní krabičku, ktorej zadáva rozličné povely a krabička sa postará o ich vykonanie – či už ide o prípravu jedla, alebo opravu auta, krabička odpovedá na akúkoľvek potrebu. Vrcholnou demonštráciou možností takmer zázračnej krabičky – krabička nikdy nepôsobí ako mágia v pravom slova zmysle, ide o čisto technologický motív – je scéna, v ktorej sa človek po jedle kúpe. Kúpanie je dokonale automatizované, stroj evokuje rodiča, ktorý sa stará o nemohúce batoľa: mechanické ruky napustia vaňu, vložia do nej Človeka, namydlia ho, vyberú a osušia (na spôsob balenia sushi rolky), posadia ho do kresla a kreslo sa na pohyblivom páse dopraví až ku televízoru.

Človek je tu parodizovaný ako veľké dieťa, ktoré síce vydáva povely, ale nevie pokryť svoje potreby manuálne, resp. inak než prostredníctvom technológie, a je teda rovnako bezmocný ako dieťa – priemerný detský divák ho azda v starostlivosti o svoje telo aj prekoná. Súčasne ide z hľadiska výstavby postáv o šikovný spôsob, ako v detských divákoch vytvoriť prepojenie s Krtkom, ktorý je človeku v tomto smere nadradený. 

Keď Človek v kresle zaspí, vidíme Krtka skúšať možnosti stroja – nechá sa ním nakŕmiť, ale celý čas je v údive, stroju nerozumie, je mu neprirodzený. Krtko sa však teší, pretože preňho sú zvláštne úkony stroja hrou. Jeho charakter je celkovo postavený na princípe hry a zvedavého pozorovania. Objekty kultúry, ktoré sú pre ľudí nenahraditeľnými nástrojmi, sú pre Krtka zdrojom zábavy – vtipne pípajú, zvláštne sa hýbu, sú preňho nepochopiteľné a užíva si ich v takmer estetickej rovine – totiž len v zmysle toho, ako pôsobia, nie v zmysle toho, ako fungujú. Ak s nimi interaguje, tak je to podobné štuchaniu do mraveniska – je motivovaný zvedavosťou a čaká, aká bude reakcia, zaujíma ho výsledok, no nemá s danou vecou žiadny ďalší zámer, nechce zistiť, aký úžitok mu môže priniesť.

Vzápätí Krtka stroj poumýva spolu s riadom a Krtko obelie, z čoho je hlboko nešťastný. Umývačka ako synekdochický kultúrny artefakt ho pripravila o dôležitý atribút vlastnej identity. Problém nakoniec vyrieši Myš (nasprejuje Krtka čiernou farbou), teda tvor na hranici ľudského a prírodného sveta. Preto na rozdiel od Krtka vie, že situácia sa dá vyriešiť ľudským vynálezom (farbou v spreji), ale súčasne rieši situáciu ako zviera, t.j. manuálne, a nie magickou krabičkou. V expozícií tu máme nastavené dva diametrálne odlišné princípy fungovania – kultúrny a prírodný.

V tomto momente sa začína sen, ktorý sa sníva Človeku. V sne sa postupne pokazia autá, vymiznú pohonné palivá, nefungujú žiadne smart home zariadenia, ktoré Človek zvykol doma používať, radiátor nefunguje, chladnička vytiekla, slúchadlo telefónu je hluché, keď sa pokúša niekomu za danú situáciu vynadať. Vnímame plynutie času, počasie sa začína ochladzovať, ale napriek tomu, že Človeku je zima, stále sedí v kresle a márne sa pokúša telefonovať. Situácia kulminuje do bodu, keď je z Človeka cencúľ a slúchadlo mu primrzne k ruke. Vtom prichádza Krtko, jeho záchranca, ktorý v duchu bezprostredného a hravého riešenia vzniknutej situácie najprv zmrznutého Človeka použije ako šmykľavku, a následne s úsmevom začne vytrhávať parkety, aby z nich založill oheň na zahriatie. Práve v Krtkovej bezprostrednosti spočíva príťažlivosť týchto príbehov – všetky problémy rieši priamočiaro, jeho existencia vo fikčnom priestore je hrou, problémy sú súčasťou hry, a aj keď je smutný a plače, je to katarzný moment, ktorý mu umožní plynulý prechod späť z polohy problému ako katastrofy do polohy problému ako súčasti hry. Krtko veselo vytrháva parkety v dome a páli jeho zariadenie a tým deštruuje kultúru, pretvára neaktuálny svet prostredníctvom veľmi jednoduchých riešení – ale to neznamená, že tieto riešenia sú primitívne, len mu ju umožnené vidieť ich, pretože sa nepohybuje v slučkách kultúrne viazaného uvažovania.

Človek je z Krtkovho zásahu nadšený, teší sa, že rozmrzol – navyše mu Krtko dal svoje know-how riešenia problémov. Ide o dôležitý moment, pretože Človek vychádza zo stavu strnulosti, ktorý je zapríčinený tým, že kultúrne uvažovanie Človeka narazilo na problém, v intenciách tejto paradigmy neriešiteľný. Zrazu mu je sprostredkovaná iná paradigma, ktorá Človeku dáva nástroje na zmysluplné konanie.

Z utópie automatizmu sa tu príbeh preklápa do utópie bezprostrednosti – k Človeku a Krtkovi sa postupne pridávajú ďalšie zvieratká a v dome idylicky prežívajú zimu. Dokonca aj vtedy, keď komunita čelí hrozbe iných, predátorských, zvierat, Krtko votrelcom preukáže láskavosť a tieto zvieratá sa k spoločenstvu pridajú a dokonca sa z nich stanú hospodári (spoločnými silami domestikujú kozu, ktorá ani zďaleka nepôsobí tak oduševnene ako zvyšok zvierat). Celé spoločenstvo následne oslavuje kmeňovým tancom, keď zrazu príde slon a utópia sa preklápa do dystópie – slon ničí všetko naokolo a chystá sa zašliapnuť Človeka – v tej chvíli sa Človek zobudí. Po prebudení sa Človek teší z fungujúcich zariadení, vyjde z domu, nastúpi do auta a rozbehne sa. Po nejakom čase sa mu minie benzín a na nasledujúcej benzínovej pumpe zistí, že už nie je žiaden benzín. Ocitol sa v sne, z ktorého sa nemožno zobudiť.

Epizóda Krtko v meste sa začína vyrúbaním Krtkovho lesa. Z celého lesa ostane len peň, na ktorom Krtko so Zajacom a Myšou plačú. Do lesa prídu byrokrati, aby položili základný kameň mesta, ktoré tu má vzniknúť; sú depersonalizovaní prostredníctvom animácie – nakreslení bez očí, s veľkými čiapkami, ich tváre sú bezvýrazné a z rôznych zákutí šatstva vyťahujú hyperbolizované množstvo pečiatok. Narazia na zvieratká a dajú im oficiálny papier, ktorí im má zaručiť náhradu za stratený habitát. V tomto príbehu sú to zvieratá, ktoré sú paralyzované kultúrou, pretože po celý čas, ako okolo nich rapídnou rýchlosťou rastie mesto, sa nepohnú z pňa, ktorý je posledným pozostatkom lesa. K pohybu ich donútia až stavitelia so svojimi strojmi, keď im peň so zvieratami prekáža v ceste. Zvieratá v rámci kompenzácie za vysídlenie dostanú byt, ktorý je zariadený nafukovacou simuláciou lesa. Zvieratá sa opäť tešia z kultúrneho výtvoru, pričom ani na chvíľu ho neprijímajú ako les skutočný. Keď Krtko nafukovací les omylom praskne, zvieratá sa odrazu začnú veľmi tešiť, pretože zničenie simulácie ich prestalo viazať k rešpektu a vďake za kultúrne provizórium – film sa dynamizuje, Krtko s priateľmi behajú po meste a pokúšajú sa rozvrátiť sterilné prostredie. Keď im vadí množstvo áut, upchajú všetky výfuky na parkovisku klobásami (opäť v duchu jednoduchého riešenia – našli tvar, ktorý im na daný účel vyhovuje); keď jedinému kvetu rastúcemu pri krajnici hrozí zničenie, Krtko podryje dlaždice chodníka, jednu vypáči a kvetu tým vytvorí miesto na rast.

Na rozdiel od Krtka ve sně, ktorý sa končí prevalenciou prírody, v Krtkovi ve městě víťazí mesto. Ľudia pomerne rýchlo nájdu klobásy vo výfukoch a psy ich následne pojedia. Krtko, Zajac a Myš rezignujú na mesto, vylezú na strechu jedného z mnohých panelákov, ktoré prenikajú smogom, a nájdu si odvoz späť do sebe vlastného prostredia lesa v podobe troch bielych labutí.

Filmy sa v istom zmysle navzájom dopĺňajú – jeden síce zobrazuje prevažne kultúrne, druhý mestské prostredie, ale oba diely tematizujú vyostrený dichotomický vzťah kultúrneho vs. prírodného. Miler jasne favorizuje (a romantizuje) prírodu, ale súčasne ponúka aj hraničné modely oboch princípov – človeka ohrozeného zvieraťom a zviera ohrozené mestom; kultúru ohrozenú prírodou a prírodu ohrozenú kultúrou. Ani jeden z týchto modelov nie je ideálny, či žiaduci – myšlienku syntézy prírodného a kultúrneho cítiť len v interpretačnom medzipriestore.