Keď sa povie VOD, nevyhnutne mi prichádzajú na myseľ kiná – a vnímanie módov sledovania audiovizuálneho obsahu cez VOD/kinodistribúciu ako protikladných spôsobov sledovania. Napadajú mi neustále sa vracajúce banálne predpovede súmraku kina alebo rôzne, viac či menej bizarné moralizujúce súdy. Martin Ciel tak napríklad prorokuje nový divácky pohľad, ktorého „recepcia je povrchná, zbežná, nesústredená“,[1] či diváka, ktorého nezaujíma, či „na svojom tablete, či na inom prístroji sleduje filmy pre kiná, televízne seriály zväčša podporujúce a využívajúce v naratíve nejaké konšpiračné schémy […], nejakú show, […] hoaxy […]“.[2] Jeho mediálna panika, samozrejme, vzťahuje aj deti: „dnešný divák vidí týždenne toľko fikcií, toľko drám, koľko ich videli naši starí rodičia za rok. Ak sa vôbec občas do toho divadla či kina dostali. Čo toto urobí s dnešnými deťmi, nevieme.“[3]

Ako si produktívne klásť otázky a premýšľať nad sledovaním audiovizuálneho obsahu mimo klišé schém „lepšieho“ a „horšieho“ sledovania? Zaujímavý odrazový mostík pri rozmýšľaní nad tým, ako, čo, kde a prečo pozeráme práve teraz, nám podľa môjho názoru ponúka skupina bádateľov*iek, ktorí sa rozhodli zamerať sa namiesto histórie filmu na históriu kín.

Kino ako spoločenský a kultúrny fenomén

Relatívne nový smer filmového bádania príznačne nazvaný New Cinema History (nemýliť si s New Film History, teda novou filmovou históriou) v posledných rokoch presúva pozornosť od skúmania obsahu filmov k skúmaniu kina ako miesta sociálnej a kultúrnej výmeny, respektíve kina či kinematografie ako spoločensko-kultúrnej inštitúcie. Metodologicky sa odráža od mikrohistorických, lokálnych výskumov – často ide napríklad o výskumy zamerané na konkrétne kiná cez (nielen) orálnu históriu ich návštevníkov. Zakladá si však aj na práci s veľkými súbormi dát, geografickým informačným systémom využívaným na skúmanie priestorových vzťahov kín a infraštruktúry či celkovým interdisciplinárnym prístupom. Podľa Richarda Maltbyho New Cinema History ponúka pohľad z opačného konca spektra ako textuálne či recepčné prístupy, zameriavajúce sa na skúmanie toho, čo sa deje, keď sa sústredíme na obrazovku, alebo keď ďalej premýšľame nad filmom a jeho možnými významami – teda recepcie.[4]

Prípadové štúdie New Cinema History, dostupné napríklad v dvoch zborníkoch z posledných rokov (Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies z roku 2011 či The Routledge Companion to New Cinema History z roku 2019), sa často zaoberajú obdobiami, v ktorom, ako sami autori poznamenávajú, sa konkrétny film dostával do obehu, respektíve lokálnej kinodistribúcie len na niekoľko dní alebo prinajlepšom týždňov. Kým v posledných desaťročiach je (aj opakované) opätovné sledovanie filmu po období pôvodnej kinodistribúcie bežné, v 30. rokoch nebolo možné a aj o tri desaťročia neskôr stále nebolo bežnou praxou. V úvodnom texte k The Routledge Companion to New Cinema History Robert C. Allen píše:

„Myslím si, že sme význam kinematografie podcenili aj precenili. Mali sme tendenciu preceňovať, do akej miery boli jednotlivé filmy ‘dôležité’ pre väčšinu divákov a jednotlivcov, najmä na vrchole hollywoodskej éry, keď daný film mohol byť dostupný len niekoľko dní, po ktorom nasledoval na tri dni ďalší film a tak ďalej. […] Na druhej strane sme výrazne podcenili dôležitosť kinematografie ako spoločenského a kultúrneho fenoménu.“[5]

Pamäť a kino

Pri skúmaní motivácií a dôvodov na návštevu kina sa naprieč jednotlivými štúdiami, ktoré sa vo väčšine prípadov venujú 30. – 60. rokom, pravidelne opakuje napríklad to, že kino bolo relatívne lacným spôsobom trávenia voľného času, umožňovalo stretnutia s priateľmi alebo randenie v spoločensky prijateľnom prostredí a zároveň mimo dohľadu rodičov, bolo útekom, ale napríklad aj miestom, kde rodiny trávili celé nedele kvôli kúreniu.[6] V spomienkach návštevníkov pritom tieto dôvody a okolnosti návštev kina často zohrávali väčšiu úlohu ako úvahy o filmoch, ktoré videli.

Anette Kuhn a ďalší dospeli k záveru, že v spomienkach väčšiny návštevníkov kín, má v podstate spoločenský akt „chodenia do kina“ oveľa väčší význam ako kultúrna aktivita sledovania filmov.[7] Kuhn, ktorá sa venovala napríklad britským divákom v 30. rokoch, tvrdí, že pri spomínaní na navštevovanie kín sa respondenti opakovane vracajú k spomienkam na svoj každodenný život. Väčšina spomienok na jednotlivé videné filmy dostávala spätne, po ich vzhliadnutí, len malú následnú podporu procesov dlhodobého vybavovania si a prerozprávania (rozumej – po vzhliadnutí filmu sa nad ním opakovane nezamýšľali, nespomínali naň či nerozprávali o ňom – špeciálne nie naprieč dlhším časovým obdobím), teda procesov, ktoré sú charakteristické pri budovaní našich dlhodobých spomienok na významné životné udalosti. Spomienky sa točia oveľa viac okolo spoločenského aktu návštevy kina ako okolo videných filmov – tie v nich zohrávajú len malú rolu.[8]

Praktiky a významy chodenia do kina sú veľmi špecifické v závislosti nielen od miesta, priestoru a času, ale napríklad aj od špecifík konkrétnych divákov a diváčiek. Keď Maltby v roku 2006 kritizoval dovtedajšie prístupy k histórii kinematografie a volal po jej písaní zdola, poznamenal, že na to, aby na nej záležalo, musí sa písať tak, aby sa nezaoberala kráľmi a kráľovnami Hollywoodu, ale ich publikom a úlohami, ktoré tieto performancie slávy zohrali v bežných predstavách tohto publika.[9]
Zameranie New Cinema History na veľké dáta a prevažne kinematografiu hlavného prúdu (publikum Hollywoodu) sa stalo predmetom kritiky – Jonathan Petrychyn napríklad upozorňuje, že zameranie New Cinema History na metodológie založené na dátach a jej dôraz na historickú cirkuláciu mainstreamovej celovečernej kinematografie štrukturálne vylučuje queer kinematografie, ktoré boli donedávna vylúčené z archívov, väčšinou ignorované v tlači a aj inak zanechali malú fyzickú stopu svojej existencie.[10] Petrychyn volá po tom, aby New Cinema History otvorilo metódy, paradigmy, teórie a perspektívy iným spôsobom štúdia kina ako socio-kultúrnej inštitúcie.[11]

Prečo stále chodíme do kina?

V texte Why young people still go to the movies, zaoberajúcom sa historickými a súčasnými divákmi kín v Belgicku, Lies Van de Vijver poznamenáva, že väčšina súčasného publika patrí do generácie, ktorá sa s filmom stretáva skôr v domácich podmienkach.[12] Napriek tomu mnohé zo súčasných motivácií návštevy kín silne pripomínajú motivácie a dôvody diváctva pred niekoľkými desaťročiami, keď bola návšteva kina každodennou formou trávenia voľného času. Van de Vijver pritom porovnáva divákov narodených v rokoch 1915 – 1950 s divákmi narodenými v rokoch 1975 – 1995. Aj keď existuje množstvo spôsobov sledovania filmov, pretrváva u nich zjavná záľuba v chodení do kina. Malé obrazovky pred návštevou kina pritom nepreferujú – ich výhodou a hlavným dôvodom, prečo ich používajú, je to, že sú zdarma. Práve obmedzené financie sú zároveň hlavným dôvodom, prečo nenavštevujú kiná častejšie. 

„Osobné pohodlie a kontrola nad filmovým zážitkom udržujú mladých ľudí pred menšími obrazovkami, zatiaľ čo návšteva kina je udalosťou, kultúrnou praxou definovanou prostredníctvom estetického výberu filmov, ktoré sa považujú za hodné finančného vkladu. Dnes je sledovanie filmov všedné alebo bežné, zatiaľ čo návšteva kina je výnimočná,“[13] píše Van de Vijver.

Aj keď súčasní*é mladí*é diváci*čky môžu ísť do kina napríklad kvôli čo najlepšej možnej kvalite premietania, ich spomienky na návštevy kina naďalej zdôrazňujú jeho spoločenskosť a ich spomienky a prerozprávané skúsenosti svedčia viac o zapamätaní si emocionálne nabitého priestoru ako o jeho technických a estetických prednostiach. Ich spomienky zvýrazňujú dôležitosť tohto typu spoločenskej skúsenosti viac, ako by napríklad ich tvrdenia o výraznej úlohe estetických kvalít kina či iné argumenty mohli naznačovať. Rovnako ako pre mladých ľudí v 40. či 60. rokoch je návšteva kina výraznou sociálnou kultúrnou praxou aj pre mladých ľudí žijúcich dnes.[14]

Čo znamená sledovanie dnes?

Ako nám mnohé z týchto poznatkov môžu pomôcť zaujímavejšie rozmýšľať nad súčasnými formami sledovania audiovizuálneho obsahu? Množstvo špecifík, ktoré sa opakovane vynárajú pri spomienkach historických divákov, nebude pravdepodobne pri budúcich spomienkach súčasných divákov platiť rovnako. Napríklad môžeme očakávať, že bude bežnejšie pamätať si konkrétne filmy, keďže sme mnohé z nich videli opakovane. Čo však napríklad aktívny osamotený bingewatching?

Tu by som sa rád vrátil k binarite rozmýšľania nad sledovaním v kinách a cez VOD. Pri premýšľaní nad diváckou skúsenosťou existuje aj v súčasnosti, rovnako ako naprieč históriou, množstvo módov predvádzania so značne rozličnými charakteristikami – od multiplexov cez klubové kiná po festivaly, letné kiná, TV premietané na stenu obývačky, na notebooku v posteli či vlaku a mnohé ďalšie. Široké spektrum obrazoviek, priestorov či lokácií pred nás môže stavať množstvo rozličných skúseností s rôznymi sociokultúrnymi presahmi aktivity sledovania audiovizuálneho obsahu.

Návšteva multiplexu v centre Bratislavy so sebou nesie iné obsahy ako cestovanie za kinom z dediny do vzdialenejšieho multiplexu, sledovanie filmu na festivale so sebou nesie iné sociálne a kultúrne aspekty ako bežná návšteva miestneho klubového kina. Dôvody, motivácie a dopady bingewatchingu „útekového“ seriálu v posteli na streamingovej službe sú iné ako spoločné obývačkové premietanie cez rovnakú streamingovú službu. 

Už pri premýšľaní nad vlastnými vzorcami sledovania sa jasne odhaľuje široké spektrum spôsobov sledovania s rozsiahlou paletou rozličných kultúrno-spoločenských špecifík. V prvom rade by sme sa mohli odpútať od klišé sústredeného diváka pohlteného v kine verzus nesústredeného tínedžera sledujúceho niečo na mobile a sofistikovanejšie sa zamerať na to, akú úlohu zohrávajú filmy (či seriály) a rozličné praxe ich sledovania v našich životoch. 

Aj keď si radi predstavujeme kiná ako mýtické priestory na imerzívnu a plnohodnotnú percepciu umenia, pôvab kina podľa všetkého tkvie aj v niečom inom – jeho spoločensko-kultúrnych funkciách, ktoré si uvedomuje a vníma aj mladšie publikum. Mimochodom, keď sa pozrieme na predpandemické dáta návštevnosti kín na Slovensku[15] a v Čechách[16], v každom z rokov 2016 – 2019 bola návštevnosť vyššia než v ktoromkoľvek roku v období 1995 – 2015.

Namiesto dojmológie sa tak napríklad môžeme zaujímať o to, čo kiná sú, ako sa menia, kto, kde a prečo ich navštevuje, a premýšľať pritom nad významom filmu nad rámec jeho textuálnych obsahov. Zaoberajme sa tým, prečo my alebo rozliční iní diváci sledujú audiovizuálny obsah práve tam, práve v takej spoločnosti, práve vtedy a práve takým spôsobom ako ho sledujú. Ako a kde marginalizované skupiny sledujú filmy a čo pre ne znamenajú? Prečo a v akých rozpoloženiach bingewatchujeme a aké to má dopady? Má pozeranie sociálne aspekty, aj keď ho praktizujeme sami? Pre koho a kde je návšteva (akého) kina dostupná? Ako sa prebiehajúce zmeny v distribučných taktikách podpisujú na tom, čo pre nás znamenajú rôzne spôsoby sledovania? Všeobecne, aké rozličné alebo až protichodné sú konkrétne spoločensko-kultúrne obsahy súčasných módov sledovania audiovizuálneho obsahu? A čo deti, budú sa mať kde hrať?

Poznámky:
[1] CIEL, M: Nové paradigmy, zmena systematík. In: PAŠTÉKOVÁ, J. (ed.): Súčasné filmové teórie 1: Nové rámce, iné problémy. Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2019, s. 12. Dostupné na: https://docplayer.sk/200275800-S%C3%BA%C4%8Dasn%C3%A9-filmov%C3%A9-te%C3%B3rie-1.html
[2] Tamže.
[3] Tamže, s. 13.
[4] MALTBY, R.: New Cinema Histories. In: MALTBY, R., BILTEREYST, D., MEERS, P. (ed.): Explorations in New Cinema History. Routledge, 2011, s. 9.
[5] MALTBY, R., MEERS, P.: Connections, Intermediality, and the Anti-archive: A Conversation with Robert C. Allen. In: MALTBY, R., BILTEREYST, D., MEERS, P. (ed.): The Routledge Companion to New Cinema History. Abingdon: Routledge, 2019, s. 18.
[6] VAN DE VIJVER, L.: Why young people still go to the movies. In: MALTBY, R., BILTEREYST, D., MEERS, P. (ed.): The Routledge Companion to New Cinema History. Abingdon: Routledge, 2019, s. 378 – 386.
[7] MALTBY, R.: New Cinema Histories. In: MALTBY, R., BILTEREYST, D., MEERS, P. (ed.): Explorations in New Cinema History. Routledge, 2011.
[8] KUHN, A.: What to Do with Cinema Memory? In: MALTBY, R., BILTEREYST, D., MEERS, P. (ed.): Explorations in New Cinema History. Routledge, 2011, s. 85.
[9] MALTBY, R.: On the Prospect of Writing Cinema History from Below. In: TMG Journal for Media History 9, 2006, č. 2, s. 85.
[10] PETRYCHYN, J.: Queering New Cinema History: Affective Methodologies for Comparative History. In: TMG Journal for Media History 23, 2020, č. 1 – 2, s. 1 – 22.
[11] Tamže.
[12] VAN DE VIJVER, L.: Why young people still go to the movies. V: MALTBY, R., BILTEREYST, D., MEERS, P. (ed.): The Routledge Companion to New Cinema History. Abingdon: Routledge, 2019, s. 378.
[13] Tamže, s. 383.
[14] Tamže, s. 378 – 386.
[15] ULMAN, M. (ed.): Správa o stave slovenskej audiovízie v roku 2020. Creative Europe Desk Slovensko – Slovenský filmový ústav, 2021, s. 38. Dostupné na: http://www.cedslovakia.eu/uploads/ckeditor/attachments/656/Sprava_2020.pdf
[16] Dostupné na: https://www.ufd.cz/prehledy-statistiky