Exploatačná kinematografia vznikla z čisto pragmatických, ekonomických dôvodov – na vyplnenie programov (dvojprogramov) polnočných kín a autokín. Filmy vyrábané  rýchlo a lacno (za cca. desatinu ceny bežného štúdiového filmu) ponúkali namiesto hviezd a kvality excentrické senzácie. Vďaka nízkej cene a len nízkemu odvodu zo vstupného na nich mohli kiná (najmä od 50. rokov) dobre zarobiť. Exploatačné snímky však často prekračujú rovinu komodity určenej k rýchlej a nenáročnej konzumácii cieľovou skupinou, a to pre ich spontánnu žánrovú roztopašnosť, sliedenie po čo najviac komerčne rezonujúcich témach a až pubertálnu drzosť v ich spracovaní. Kombinácia týchto charakteristických znakov priniesla naozaj unikátne mediálne obrazy spoločenských javov a nálad.

Wild in the Streets: nástup nového subžánru

Mladý Max bol odjakživa outsider. V adolescentnom veku v sebe však objaví talent, ktorý z neho urobí popovú hviezdu. Jeho život, sled koncertov, psychedelických parties a neviazaného pôžitkárstva ho postupne privedie až do politiky a založí stranu akýchsi nacistov mladosti, bojujúcich proti starobe radikálnymi represívnymi metódami.  Zatiaľ čo starnúcich ľudí deportujú do táborov, Max so svojimi stúpencami vytvára najmladšie a najhedonistickejšie pokolenie v histórii ľudstva. Krajne bizarný a svojím spracovaním nesmierne insitný naratív snímky Wild in the Streets Barryho Sheara z roku 1968 predstavuje modelový, nemodifikovaný príklad exploatačného filmu, v ktorom si okrem mutantov, príšer, katastrof či studenej vojny vďaka výstrednému imidžu našli svoje miesto aj subkultúrne hnutia. Spočiatku sa produkcia sústredila najmä na motorkárske gangy. Tie boli vďaka verejnej mienke a svojej silnej (pre niekoho konfliktnej) vizuálnej identite dokonalým námetom na jednoduchú fabuláciu a vytváranie filmových senzácií. Dôkladnou ukážkou sú filmy Wild Angels (r. Roger Corman), Werewolves on Wheels (r, Michel Levesque) alebo britský film Psychomania Dona Sharpa, kde sa motorkársky gang oboznamuje s praktikami čiernej mágie a bikesploitation movie sa prelína so zombie hororom. Hororovému tónu snímky zodpovedá aj príznačné folk-hororom nasiaknuté prostredie britských exteriérov.  

Popri motorkárskych gangoch sa exploatačnému obrazu nevyhlo ani hnutie hippies. Deti kvetov a lásky sa menia na komunitu jednoznačného úpadku tradičných hodnôt, v ktorej je možné nájsť čokoľvek, len nie atribúty zachytené v ich generalizovanom označení. Hippie exploatačná kinematografia obchádza alebo nepozná termíny láska a mier. Zameriava sa skôr na opozitné polohy a postoje.

I Drink Your Blood: spoločensko-žánrové halucinovanie konzervatívnej Ameriky

Najznámejší, pre celý subžáner najemblematickejší a výrazovo najhyperbolizovanejší hippie exploatačný film je snímka I Drink Your Blood z roku 1970, produkovaná známou brakovou spoločnosťou Cinemation Industries. Jej režisér David E. Durston, známy už od 50. rokov sexploatačnými filmami a snímkami tematizujúcimi užívanie psychedelických látok (oba smery v sebe prepája jeho film Love Statue z roku 1966), siaha po podobnom tvorivom postupe ako vyššie spomenutá Sharpova  Psychomania.  Vychádza z prepojenia deformovaného obrazu komunity/subkultúry s dobovo populárnym a žiadaným žánrom zombie hororu, pričom výsledok sa pohybuje v rovine nechcenej, no intenzívnej a z mysle ťažko vymazateľnej paródie.

Východiskový bod je jednoduchý – partia mladých výtržníkov terorizuje malomesto akciami pohybujúcimi sa od úsmevných verbálnych konfliktov cez násilnosti až po prazvláštne karikatúry okultných rituálov. Rituál tu slúži aj ako expozícia atmosféry a tónu celej snímky. I Drink Your Blood sa zameriava na udalosti príznačne spojené so všeobecne najznámejšou z odvrátených kapitol hnutia hippies – s tzv. Family, skupinu ľudí  združených okolo Charlesa Mansona.

Ostrou strihovou skladbou kombinovanou s dráždivou disonantnou syntetizátorovou hudbou mnohé z násilných a výtržníckych scén pripomínajú streštené videoklipy konceptuálneho multimediálneho projektu, výrazovo sa pohybujúceho na hranici tripu alebo závratu – a to aj bez deformujúcich vlastností filmového obrazu, širokouhlých objektívov a pod.

Excesy vyvolajú odozvu na strane obyvateľov. Malý miestny chlapec infikuje komunitu vírusom, ktorý z nich urobí zombies (áno, naozaj). Podoba klasického zombie hororu je inšpirovaná kultovou Nocou živých mŕtvych G. A. Romera z roku 1968. Princípom je boj o život skupinky izolovaných ľudí s invazívnym nepriateľom v presile.

Kým Romerov film nesie náznaky sociálno-kritického pohľadu na americkú spoločnosť, moc, rasizmus alebo v neskoršom pokračovaní na konzumerizmus, v I Drink Your Blood možno popri všetkej plochosti a prvoplánovitosti tiež nájsť odrazy a luminiscencie dobových spoločenských nálad a postojov.

Durstonov film v prvom rade vyobrazuje hippies ako komunizu hostilných, cynických násilníkov. A práve preto pôsobí ako reflexia neznášanlivosti a odmietania subkultúr a hnutí, ktoré spoločnosť vníma ako možné nebezpečenstvo. Následne ich dezinterpretuje alebo skutky ich menšinových, radikálnych frakcií generalizuje, preberá ich znaky na účely obskúrnej (žánrovej) hry a vytvára deformujúcu odstrašujúcu formu reprezentácie. Snímka ponúka simuláciu tejto neznášanlivej optiky, obraz sveta predsudkov a hegemónie dominantnej väčšiny, udávajúcej, kto musí ísť z kola von.

S bulvárne zjednodušujúcou optikou predstavuje sériu výtržností ako akcií, ktorých jedinou motiváciou je krátenie dlhej chvíle. Mansonovský mýtus je premenený na senzácie nesúdržnéhý naratív ktorý  svojou ledabolou skladbou, logickou vykĺbenostou, primitívnou (no údernou) rozprávačskou stratégiou a veľmi problematickou otázkou motivácie jednotlivých scén pripomína  simuláciu blúznivého stavu mysle, vyvolaného zlou kombináciou psychedelických látok. Divák má pocit, že pozoruje voľnú motivickú koláž, vytvárajúcu skôr vizuálne panoptikum, lacný lunapark senzácií, než súdržný príbehový celok.

Napriek zemitému naturalizmu, ktorého estetika vychádza najmä z nízkorozpočtového produkčného pozadia pôsobí I Drink Your Blood, aj vďaka zapojeniu artificiálnych gore efektov, ako krátky výlet do deformovaného mentálneho univerza. Obmedzená výprava, zakliesnená v prostredí maličkého mesta alebo vidieka, vo výsledku vytvára dojem pohybu v alegorickom priestore, kde reálne exteriéry predstavujú vizualizáciu malomeštiackej mentality, ku ktorej snímka svojím obsahom inklinuje zo všetkého najviac.

Film I Drink Your Blood si za desaťročia vydobyl kultový status. Patrí do integrálneho, tvrdého jadra grindhousovej, hororovej, nízkorozpočtovej exploatačnej kinematografie. Obrazmi, ktorých cieľom bolo vytvoriť dovtedy najbizarnejší a najhrubozrnnejší film, sa stal nielen žiadanou subžánrovou anomáliou, ale aj filmologickým reliktom podnecujúcim rôznorodé čítania a reflexie. Prepad do krikľavej žánrovosti, prepojenie s amaterizmom tvorcov a pohybom na pokraji sebaparódie je divočinou ideologických manévrov.

Deti kvetov sú ostro amputované od svojich ideálov „Make Love, Not War“. Film môžeme s privretými očami skúsiť reflektovať ako správu o úpadku hnutia, no priliehavejšie čítanie sa vzťahuje práve na hyperbolizovanie rigidného, paranoidného pohľadu spoločenskej väčšiny. Paranoja sa tu navyše oslobodzuje zo služieb zeitgeistu a funguje ako univerzálne nadčasové podobenstvo.

Obdobná línia reprezentácie sa v jemnejšej miere odráža aj v ďalších hippie exploatačných filmoch, ktoré predchádzali vyvrcholeniu zhmotnenému snímkou I Drink Your Blood. Ich žánrový rozstrel nie je natoľko excesívny, to im však na výstrednosti neuberá.

The Trip a Psych-Out: vymletý, no krásny underground

Hippie exploatačne snímky z druhej polovice 60. rokov opúšťajú alebo obchádzajú explóziu strachu a fascinácie z mansonovského násilia, predstavujúceho špičku subžánroveho ľadovca. Zameriavajú sa primárne na vyobrazovanie krajnej formy bezbrehého hedonizmu, s ktorým sa, samozrejme, na účely senzácie typickej pre exploatačnú kinematografiu spájajú najmä drogy. Reprezentácia hippies ako partičiek „smažiek“ je charakterizovaná najmä filmovým diptychom The Trip a Psych-Out.

Tre Trip je priesečníkom mien a množín spodných prúdov americkej kinematografie 60. rokov. Kľúčové sú hneď tri mená – režisér Roger Corman, scenárista Jack Nicholson a herec Peter Fonda. Nicholson a Fonda sa neskôr stanú synonymami nezávislej kinematografie vyššej kvality, no ich prvé stretnutie sa udialo práve v exploatačnej sfére. Fonda začínal ako hlavná postava bikesploition filmov, Nicholsonovým začiatkom je práve hippie exploatačná kinematografia. Pri titule The Trip sa vnucuje označenie „bod nula“, alebo „protofilm“ Nového Hollywoodu, neskôr symbolizovaného snímkou Easy Rider, kde sa opäť stretávajú Nicholson a Fonda.

Meno Rogera Cormana je jedným z najpevnejších záchytných bodov exploatačnej kinematografie. Od druhej polovice 50. rokov patril k najproduktívnejším režisérom a producentom extrémne lacných a produkčne nenáročných filmov do (dvoj)programov polnočných kín. Jeho snímky Attack of the Crab Monsters, Teenage Caveman, Creature of the Haunted Sea alebo The Little Shop of Horrors detailne odrážajú aktuálne trendy, podoby a vývoj klasickej línie exploatačného filmu naprieč dekádami. Corman je ako režisér aj producent úzko spätý so spoločnosťou American International Pictures, jednou z najväčších a dodnes najznámejších exploatačných produkčných spoločností. Corman mal skúsenosti so spracovávaním subkultúrnej tematiky už pri bikesploitation filmoch Wild Angels a A Bucket of Blood z roku 1959, kde s bizarnou iróniou rozprával príbeh z prostredia beatnických (?) bohémov formou triviálnej detektívky.

Pri všetkej ideovej banálnosti je snímka The Trip azda výrazovo a technicky najinovatívnejším hippie exploatačným filmom celých 60. aj 70. rokov. Corman tu figuruje ako Gaspar Noe danej kinematografickej línie. Cieľ filmu je jednoduchý – zachytiť dobový ošiaľ okolo psychedelických drog, konkrétne okolo LSD. Film síce splošťuje komunitu do podoby bezcieľnych pôžitkárov a povaľačov, ktorí si nevedia určiť mieru ani hranice a exhibicionisticky sa predbiehajú v nezmyselných replikách o slobode, mieri a východnej filozofii, avšak prináša na béčkový film pomerne komplexnú vizuálnu stránku, ktorá sa pre hnutie paradoxne stala jedným z prvých filmových trademarkov.

Minimalistický (diplomaticky povedané) príbeh Jacka Nicholsona ponecháva dominantný priestor na rozstrel štylistických postupov, pokúšajúcich sa s naozajstnou húževnatosťou vizualizovať myseľ hlavnej postavy po požití LSD. Vysoko subjektívna narácia nás tak udržiava v hlave Petra Fondu, ktorá nie je nositeľom postojov, ale skôr vyprázdnenou halucinačnou schránkou, zootropom, do ktorého ako diváci kolektívne nahliadame. Viacnásobné expozície, hra s kolorovaním, stop trikmi, asociatívnou a intelektuálnou montážou, videoklipovým formátom, štylizovaním mizanscény, ktorá pripomína expresionistické dekorácie Hermanna Warma, sebavedomo nadnášajú celú snímku. Spolu s Wild Angels ide o azda remeselne najpozoruhodnejší Cormanov film 60. rokov. The Trip je svojím spôsobom veľmi dojemný, insitne zjednodušujúci a svojou povahou adolescentný portrét dobového undergroundu s nečakanou dávkou technickej vynaliezavosti.

V trochu menej hustom drogovom ošiali sa pohybuje snímka Psych-Out Richarda Rusha z roku 1968. Rush mal rovnako ako Corman skúsenosti s bikesploitation filmami a Psych-Out je jeho najznámejšou snímkou, sledujúcou oboznámenie sa s komunitou hippies zo strany mladej dievčiny hľadajúcej strateného brata.

V prostredí San Francisca spoznávame obdobný spôsob karikatúry undergorundového sveta, zjednodušeného na drogy a rockandrollové koncerty, pričom komunita postupne premieňa upnuté dievča na „dieťa kvetov“. Psychedélia, užívanie a vplyv látok, o ktorých sa film snaží vypovedať, sa nechcene odráža najmä na jeho scenáristických kvalitách. Z detektívky vychádzajúci proces pátrania je retardovaný disproporciou scén vystúpení rockovej skupiny a nesúdržným vedením diváka naprieč ledabolým rozprávaním. V súvislosti so snímkou sa často spomína pojem „neglorifikujúceho pohľadu“ na hnutie hippies. Rushov autorský pohlaď v Psych-Out je však ďalšou obeťou hľadania atrakcií za každú cenu. Nie sú však také štylisticky pôsobivé a technicky vynaliezavé ako v prípade Rogera Cormana. Subjektivizáciu a s ňou spojenú sugestívnosť nájdeme vo vyjadrovacích prostriedkoch Psych-out len vo veľmi okresanej podobe.

Drogový trip kulminuje v tragickom závere. Postavy umierajú na halucinácie znemožňujúce triezve vnímanie kritických situácií a najsilnejší klimax tu zažíva moralistická rétorika, smerujúca k ľahko abstrahovateľnej, jednoduchej floskule o zhubnosti a nebezpečenstve hedonizmu. Psych-Out je slabnúcim dojazdom Cormanovho The Trip a jeho najzaujímavejšou stránkou je jeho vnútorný rozpor – jadrové, štýlové a atraktívne je zároveň predmetom odsudzujúceho vyznenia.

Lietajúce taniere a bezstarostní jazdci: „exploatačný“ vs. „nezávislý“ film

Kameramanom snímky Psych-Out bol László Kovács. Personálne zloženie opäť smeruje do roku 1969 k nezávislej snímke Easy Rider, filmovému „manifestu“ generácie 60. rokov, tematizujúcemu zrážku „konzervatívnej“ a „slobodnej“ Ameriky, reprezentovanej „bezstarostnými jazdcami“ Denisom Hopperom, Petrom Fondom a Jackom Nicholsonom. Vo filme sú stále viditeľné korene v exploatačnej kinematografii, ale Hopper odpútal film od potreby senzácie a atrakcií. Jeho uvažovanie a reprezentácia ideológie detí kvetov je neporovnateľne serióznejšia a hĺbavejšia. Hopperov film rozpráva uvažujúci, nebľabotajúci  člen kontrakultúry, a nie bulvárny pozorovateľ zvonka.

Pri téme úpadkovosti, respektíve úpadku hnutia hippies, reflektovaného na konci 70. rokov, je doležíte spomenúť nasledovníkov Bezstarostnej jazdy, snímky Vanishing Point Richarda C. Sarafiana alebo Two-Lane Blacktop režiséra Monteho Hellmana z roku 1971, road-movies čiastočne vychádzajúce z tradície carsploitation cinema. Najmä Two-Lane Blacktop do svojho štýlu priamo zapracúva výnimočne silný pocit dezilúzie. Sleduje bezcieľnu cestu dvoch mladíkov a jedného dievčaťa v aute, pričom motív cesty s istou dávkou melanchólie a trpkosti odkazuje práve na zlyhanie rovnice cesta rovná sa sloboda. Demýtizácia a zachytenie rozpadu či stroskotania hodnôt tu prebieha civilistickou cestou úplného rozloženia príbehu prostredníctvom priliehavých techník vyprázdnenej narácie.

Pomyselná kritika alebo kritická reflexia hippies v podobe krvavých rituálov, násilia, nekontrolovanej konzumácie drog v porovnaní s Hellmanovým filmom vyznieva ako pochybný myšlienkový konštrukt. Cestou reflexie úpadku hnutia hippies a dobovej dezilúzie sa vyberá aj debutový film Wesa Cravena Posledný dom naľavo (The Last House on the Left, 1972), ktorého „exploatačnost“ je naďalej zreteľná (išlo o jeden z najexplicitnejšie násilných filmovsvojej doby), ale vyhýba sa ostro bulvárnemu uchopeniu témy. V tomto smere ide možno o jedinú, alebo o jednu z mála snímok, kde násilie nefunguje ako metafora paranoje, ale ako hyperbola konca jednej éry.

Ako možno dedukovať z uvedených snímok, deti kvetov a lásky v hippie exploatačnej kinematografii sú vo filmovom svete najbližšie cynickým motorkárskym gangom či výtržníckemu gangu z Kubrickovho Mechanického pomaranča. Vytvárajú (najmä v snímkach I Drink Your Blood a Wild in the Streets) akýsi precedens  k pojmu „ultranásilia“. Precedens konštruovaný kombináciou úzkoprsej optiky a sliedenia po ľahko využiteľnej a dostatočne výstrednej senzácii. Filmoví hippies 60. rokov vytvárajú priamu analógiu k lietajúcim tanierom a mimozemským bytostiam z nízkorozpočtových sci-fi filmov 50. rokov.

Ohrozenie a skaza z vesmíru alegorizovali sovietskeho nepriateľa, nasakovali a konzervovali v sebe veľké dávky značne paranoidnej atmosféry studenej vojny. Hippie exploatácia vykonáva podobný proces s kontrakultúrou, s pocitom spoločenského ohrozenia, nebezpečenstva, nabúrania status quo, s pocitom úpadku vo svojom vlastnom vnútri. Obsahy sa dajú čítať ako odrazy neochoty prijímať odchýlky a ideologické protiprúdy, pričom dané uvažovanie je dodnes aktuálnou témou. Filmy ako I Drink Your Blood alebo Psych-out sú z dnešného hľadiska lacné a technicky archaické, no zároveň obsahovo aktuálne pozostatky spodných prúdov zábavného priemyslu, figurujúceho ako forma „alternatívneho kultúrneho dedičstva“.