„Herectvo, podobne ako každý iný prvok filmu, ponúka neobmedzený počet rôznych možností, a preto ho nemôžeme hodnotiť univerzálne, bez ohľadu na konkrétne súvislosti formy a štýlu celého filmu.“[1] Nemali by sme zabúdať ani na historický vývoj kinematografie a celkový kontext filmu, ktorý sa odráža od času a priestoru, v ktorom vznikol, napríklad ťažko sa nám bude porovnávať stvárnenie Frankensteinovho monštra Borisom Karloffom (Frankenstein, 1931, r. James Whale) s De Nirovou Bytosťou (Mary Shelly’s Frankenstein, 1994, r. Kenneth Branagh). Obe herecké podoby sú skvelé vo svojej dobe vzniku, ale úplne rozdielne. Ďalším, avšak nie jediným, dobrým príkladom na porovnanie je aj vývoj Jamesa Bonda počas niekoľkých desaťročí, pričom každý Bond stvárňovaný iným hercom je odlišný.
Filmové herectvo sa od divadelného odlišuje, aj keď herci v ranných snímkach boli starším umením ovplyvnení, a tradícia britského divadla mala zásadný vplyv na herecký štýl až do 40. rokov minulého storočia. „Na prvý pohľad sa zdá, že film si vyžaduje zdržanlivejší výkon, pretože kamera sa môže k hercovi priblížiť na malú vzdialenosť. Film si však vyžaduje skôr väčšiu súhru medzi zdržanlivosťou a dôrazom.“[2] Herectvo vo filme je zásadne ovplyvňované ďalšími prostriedkami, ako je rámovanie (veľkosť záberu, vzdialenosť od kamery, čo je snímané), pohyb kamery, strih, pohyb postáv – jednoducho, celková mizanscéna. Filmový herec sa teda musí naozaj chovať inak, ako divadelný. Okrem toho herecký štýl ovplyvňuje jeho funkcia a motivácia v konkrétnom diele. Aj Bordwell a Thompsonová upozorňujú na to, že herecký výkon nie je vždy na mieste hodnotiť na základe realizmu, ale na základe žánru, príbehu a celkovej mizanscény. Oveľa vhodnejšie je posudzovanie miery individualizovanosti a miery štylizovanosti.[3] Pohľad na realizmus vo filme sa časom vyvíja. Samozrejme niektoré filmy sa realizmus ani nesnažia dosiahnuť – spomeňme na filmy Michela Gondryho. I napríklad filmy s Jimom Carreym si väčšinou realistické stvárnenie postáv nevyžadujú (a predsa si vyslúžili niekoľko ocenení, napríklad Zlatý glóbus za hlavnú hereckú úlohu v dráme – The Truman Show, 1999, r. Peter Weir). Iný prístup k hercom a herectvu mal napríklad Robert Bresson. Vyžadoval od svojich interpretov (nehercov a amatérov), aby odriekali text bez akýchkoľvek emócií. Sú neprirodzene statickí a mĺkvi, ich mlčanie prelomí len tu a tam niekoľko slov či jednoduché gesto. Bresson ich označoval ako „modely“. V posledných rokoch sa týmto štýlom inšpiruje Terrence Malick (napr. To The Wonder, 2012). „Klasické hollywoodske rozprávanie bolo zase postavené na ideologicky stereotypných úlohách“[4], a tomu zodpovedalo aj obsadzovanie filmových hviezd do podobných hereckých úloh. Imidž týchto filmových hviezd bol často krát podobný ako ich filmové úlohy (Marlene Dietrich, John Wayne). A potom sa veľakrát hovorilo o obsadzovaní hercov proti ich typu.
V 30. rokoch skupina umelcov na čele s Lee Strasbergom priniesla do USA herecký štýl „Method Acting“, ktorý bol prevzatý od metódy uplatňovanej Konstantinom Stanislavským v Moskovskom umeleckom divadle, kde pôsobil na prelome storočí. Uznávaný herecký učiteľ vytvoril tzv. „Systém“, teóriu o psychofyzikálnom modeli, v ktorom sú herci povzbudzovaní k tomu, aby preskúmali vnútorný emocionálny život svojich postáv a využívali emocionálnu pamäť na vytvorenie realistického výkonu, verbálne aj fyzicky. Systém začal učiť v roku 1909. Priateľ a kolega Stanislavského, Lee Strasberg, rozvinul svoju vlastnú deriváciu Systému, priniesol ju do Hollywoodu a založil vlastnú školu, ktorá ako jediná na svete vyučuje Method Acting. Strasbergov model rozvíja Systém ďalej. Obhajuje nielen využitie emocionálnej pamäte, ale úplné ponorenie do pamäte, tzv. nahradzovanie, rovnako ako využívanie imaginácie a fyzických podnetov. Herec nemá hrať postavu, ale má sa stať postavou, hoci iba dočasne. Herec na stvárnenie postáv využíva vlastné prežité emócie a skúsenosti z minulosti a zažíva ich znova na scéne.
„Najvýznamnejším žiakom Strasbergovej Group Theatre bol Elia Kazan, ktorý sa etabloval v Hollywoode a súčasne režíroval na Broadwayi divadelné hry ako Smrť obchodného cestujúceho, Električka zvaná túžba a Mačka na rozpálenej plechovej streche. Potom, čo sa špecializoval na liberálne filmy o sociálnych problémoch, preorientoval sa na významné adaptácie diel Tennesseho Williamsa – Električka zvaná túžba (A Streetcar Named Desire, 1951), Baby Doll (1956).“[5] Kazan s ďalšími kolegami založil Actor’s Studio, z ktorého vzišlo niekoľko slávnych hercov (Marlon Brando, James Dean, Karl Malden, Marilyn Monroe, Paul Newman a ďalší) presadzujúcich Method Acting. Kazan veril, že „improvizácia je jedna z ciest k prirodzenému vykresleniu postavy“[6]. Vo filmoch Električka zvaná túžba, Viva Zapata (1952), V prístave (On the Waterfront, 1954), Na východ od raja (East of Eden, 1955), Tvár v dave (Face in the Crowd, 1957) analyzuje psychické a spoločenské okrajové javy. V Actor’s Studio vychovávali hercov k tomu, aby sa psychoanalyzovali, hľadali vo svojej minulosti zážitky a reprodukovali ich „ovzdušie“ na javisku alebo na scéne. Výsledkom bol exhibicionizmus, ktorý vtisol zobrazovaným postavám neraz patologickú črtu a ich činom pripisoval patologický zmysel. Method Acting preslávil medzi hollywoodskymi hercami práve Marlon Brando v jeho druhej filmovej úlohe v Električke zvanej túžba, ktorá mu vyniesla celosvetovú slávu. Brando začínal ako divadelný herec na Broadwayi, a po jeho stvárnení Stanleyho Kowalského v divadelnej hre, ho obsadil Fred Zinnemann do filmu Muži (The Men, 1950), kde hrá vojnového invalida, pripútaného tri štvrtiny filmu na invalidný vozík. Už tu uplatňuje princípy, ktoré sa naučil v Actor’s Studio.
Acting à la Brando
Električka zvaná túžba vykresľuje príbeh Blanche (Vivien Leigh), ktorá prichádza do rozpáleného New Orleansu za svojou tehotnou sestrou Stellou (Kim Hunter) a jej manželom Stanleym (Marlon Brando) do ich tesného bytu v okrajovej chudobnej štvrti. Po tom, čo prišla o dlho chátrajúce rodinné sídlo, prežila nervové zrútenie, prepustili ju zo zamestnania, snaží sa zachrániť si povesť a túži po zabudnutí a úteche. Stanley od začiatku Blanche neverí a podozrieva ju, že svoju sestru oklamala. Neurotická žena, žijúca v sebaklame, Stanleyho privádza do zúrivosti, až nakoniec na základe jeho výbuchov a šikany prichádza o posledné nádeje a uchýli sa do duševnej choroby. Kazanov film je skôr divadelné než filmové dielo. Jeho kvality sú postavené na hereckých výkonoch, predovšetkým súboja medzi dojímavou, éterickou, klasickou divadelnou hviezdou Leighovou a výbušným, inštinktívnym Brandom, ktorí sú v hereckom prístupe rovnako rozdielni, ako Blanche a Stanley v dráme. Hrubá, upotená a živočíšna príťažlivosť Stanleyho v podaní Branda úplne ovláda plátno oproti zúfalému poetickému hrdinstvu Blanche, stvárnenú krehkou kráskou Vivien Leighovou. Kowalski, ako ho stelesnil Brando, má v sebe aj čosi revoltujúce. Nezdá sa, že nie je schopný akéhokoľvek citového vzruchu, je skôr preťažený nárokmi oboch žien vo svojom dome, praktickej a materinskej manželky Stelly, a jej sestry Blanche so sklonmi k „poézii a k všetkému krásnemu“, ktorá si na základe svojej predstieranej prevahy nárokuje nadvládu nad mužmi. Brando vytvára hrdinu na najnižšom stupni spoločenského rebríčka, ktorý vzdorovito zotrváva vo svojom postavení. Svojou útočnou nenávisťou k ženám nie je ani tak nástupcom eroticky ľahostajných postáv, ide skôr o milovníka, ktorému chýba ženský ideál.
Metóda, pri ktorej herec nemá hrať svoju postavu, ale stať sa postavou, bola v tomto období revolučná. Brando a jeho generační spolupútníci, ako Montgomery Clift, James Dean a neskôr aj Paul Newman, nielenže vytvorili nový, zaujímavý typ hrdinu, ale aj spôsob akým pristupovali k jeho stvárneniu, celkovo zmenil pohľad na herectvo. Na jednej strane sa herec snaží vykopať svoje najhlbšie a najdrsnejšie skúsenosti, ktoré premieta do postavy, dodáva jej niečo zo svojho rozmeru, spomienky opäť prežíva, podobne ako na terapii, na druhej strane sa snaží dodať postave biografické podrobnosti a životnú históriu, aj keď fiktívnu, a do takto vytvoreného života sa kompletne ponorí. Toto je rozdiel medzi Stanislavského Systémom a Strasbergovou metódou – jeho žiaci poznajú limity vlastných skúseností, a preto pracujú aj na vytvorení fiktívnych zážitkov, ktoré sa snažia napodobniť rôznymi spôsobmi. Takýmto spôsobom sa snažia urobiť zážitky a emócie z nich pravdivé.
Brandov Kowalski začína pri maskách a kostýme. Už tu môžeme vidieť markantný rozdiel medzi jeho jednoduchým a účelovým oblečením, ktoré primerane zapadá do prostredia, v ktorom žije a pracuje – nohavice, tričko, košeľa (ktoré sa patrične zašpiní, upotí, roztrhá), a Leighovej Blanche s jemne a detailne prepracovanými šatami s nádychom zašlej noblesy. Takmer každý jej zreteľný verbálny aj neverbálny prejav, ladný pohyb a presné gestá naznačujú prítomnosť kamery. Brando akoby ani nevie, že tam kamera je. V prvej scéne kráča dopredu tak blízko ku kamere, chvíľu to vyzerá, že do nej vrazí, zatiaľ čo si poškriabe hruď. V mnohých scénach vyzerá Brando nezúčastnene, akoby si počas dramatického výstupu Leighovej, chcel iba zahrať partičku pokru so svojimi kamarátmi. Jeho prehovor je zriedkavejší, prostý a priamy. Nevyužíva žiadne trópy na vyjadrenie myšlienok (emócie nevyjadruje verbálne vôbec) a častokrát mu nie je ani poriadne rozumieť, buď si niečo mrmle alebo počas prehovoru je. Takmer vždy sa venuje aj iným drobným činnostiam, ktoré odpútavajú pozornosť od jeho hereckého prejavu a pôsobí tak maximálne prirodzene. Film je väčšinou snímaný statickou kamerou, to dáva voľnosť Brandovi pohybovať sa po priestore svojským spôsobom a ignorovať kameru a jej rámovanie. Kazan vyžadoval od hercov istú mieru improvizácie a nie striktné dodržiavanie scenára. Stanleyho bezprostrednosť je vidieť pri náhlych až desivých prejavoch zúrivosti, ale aj v iných scénach, napríklad keď tľapne Stellu po zadku pred svojimi kamarátmi a Blanche. Jeho pohŕdavý a nezaujatý postoj šokuje aj samotnú Blanche, ktorá, napriek jej odporu k takýmto mužom, s ním spočiatku flirtuje. Blanche okrem toho pracuje s archetypálnym obrazom seba samej, kedy je jemná, kultivovaná a cnostná a so skutočným ja, ktoré už dávno nie je také cnostné a oddané, ako sa na ženu v jej postavení patrí. Zmena v hlase, rétorike aj pohybe je znateľná, Blanche sa nám tak postupne otvára a diváci jej tajomstvo postupne odhaľujú.
Keď porovnáme Marlona Branda s jeho predchodcami, napríklad s Cary Grantom, uvedomíme si, že Grant sa svojimi postavami nestal, ale skôr premenil postavu na verziu seba samého. Niežeby bol jeho herecký výkon nútený, išlo iba o jednu z Grantových verzií seba oblečenú v kostýme. Veľkú zásluhu na tom mal aj jeho verejný obraz. Takýmto spôsobom fungovalo veľa hollywoodskych hviezd, ktoré boli obsadzované na základe typecastingu. Marlon Brando vytváral individualizované postavy. „V Krstnom otcovi (The Godfather, 1992, r. Francis Ford Coppola) dáva Donovi Vitovi Corleonovi komplexnú psychologickú hĺbku, charakteristický zjav, hlas, a množstvo výrazov tváre a gest. To všetko ho značne odlišuje od toho, ako si zvyčajne šéfa gangstrov predstavujeme. Čo sa týka štylizácie, Brando udržuje Vita niekde v strede. Jeho výkon nie je ani apatický a ani okázalý.“[7] Spolupráca s Coppolom bola pre Branda rovnako výnimočná ako s Kazanom, s ktorým nakrútil niekoľko úspešných filmov. Coppola bol ovplyvnený divadlom, podrobne pracoval s hercami na vývoji a tvorbe postáv, viedol improvizačné krúžky a samozrejme bol zástancom Method Acting, čo sa zásadne odráža aj v Apokalypse (Apocalypse Now, 1979), kde Brando stvárňuje šialeného a desivého plukovníka Kurtza. Strasbergova metóda je motorom a odrazovým mostíkom pre viaceré nezabudnuteľné filmové úlohy aj súčasných hereckých predstaviteľov, medzi inými napríklad Robert De Niro, Al Pacino, Christian Bale, Hilary Swank, Dustin Hoffman, Daniel Day-Lewis, Heath Ledger, Jack Nicholson a ďalší. Avšak kvôli svojím možným negatívnym psychickým dopadom je často kritizovaná.
[1]Bordwell, D. – Thompsonová, K.: Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2011, s. 190.
[2]Bordwell, D. – Thompsonová, K.: Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2011, s. 188.
[3]Bordwell, D. – Thompsonová, K.: Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2011, s. 182 – 188.
[4]Bordwell, D. – Thompsonová, K.: Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2011, s. 187.
[5]Thompsonová, K. – Bordwell, D.: Dějiny filmu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2007, s 358.
[6]Thompsonová, K. – Bordwell, D.: Dějiny filmu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2007, s 358.
[7]Bordwell, D. – Thompsonová, K.: Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Akademie múzických umění v Praze, Praha 2011, s. 187.
