… Rozvoj, Baník, Jas, Slovan, Hviezda, Aurora, Žriedlo, Úsmev, Družba, Strojár, Moskva, Úsvit, Orbit.
Názvy kín nepustia. Viažu určitý typ architektúry, projekčnej technológie a spoločenského priestoru k dobe, kedy boli postavené. K ideológií a hodnotám, ktoré boli do kín a v kinách projektované spolu s premietanými filmami, ale dnes vo svojej monumentálnosti pôsobia neškodne a ostalgicky. Tejto upadajúcej pompéznosti nanešťastie väčšinou zodpovedá aj súčasný stav kín a kultúrnych domov v malých mestách a obciach. S festivalom Kinobus navštevujeme dedinské kiná na Slovensku už 15 rokov. Minulý rok sme začali pracovať na projekte Tu bolo kino, ktorý je vedľajším produktom festivalu. V ňom sa chceme pokúsiť zmapovať, čo z infraštruktúry kín na Slovensku zostalo, kým mozaiky a betónové reliéfy neprekryje polystyrén. V Kinečku sa občas prihlásime s tým, že tému klasických kín skúsime rozohrať v rôznych súvislostiach.
Kinofikácia
Budovanie kín v Československu začalo už pred Druhou svetovou vojnou, ale projekt centrálne riadenej kinofikácie sa zintenzívnil až v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch. Vďaka nemu vznikla hustá sieť kín a kultúrnych domov vybavených kvalitnými premietacími prístrojmi z přerovskej Meopty nielen v mestách, ale aj v celkom malých obciach. Do roku 1964 stúpol počet kín v Československu na 2437 (Zdroj: Havelka, Jiří: Film v číslech a událostech. K 20 létům čs. filmu.). Podľa veľkosti obce a typu osídlenia prebiehali projekcie na rôznych kinoformátoch: od mobilných premietačov zaobstarávajúcich projekcie na 8 a 16 mm formáte v osadách a lazoch, cez menšie multifunkčné 16 mm kiná, kinosály a kultúrne domy vybavené 35 mm premietačkami až po kráľovský panoramatický 70 mm formát, ktorý sa rozšíril až na konci 60. rokov. V Československu bolo vybudovaných sto panoramatických kín. (Zdroj: Martin Šrajer: Velká filmová sedmdesátka – 70mm filmy a kina v Československu). Kinodistribúcia väčšinou kopírovala možnosti lokálnej dopravnej infraštruktúry: Obce v určitom regióne si filmy na danom formáte medzi sebou posielali tak, aby sa minimalizovali náklady na ich prepravu. Projekt kinofikácie v Československu bol výnimočný svojím rozsahom aj prepracovanosťou, nebol však nevinný. Kiná a kultúrne domy boli tak nástrojmi modernizácie regiónov, ako aj štátnej propagandy. Miestami stretnutí a zážitkov na sedačkách v poslednom rade, a zároveň priestormi politickej pacifikácie. V sieti kinosál po celom Československu testoval komunistický režim možnosti prepojenia propagandy s masovou zábavou a popkultúrou.
Panele, já chci ťe, chci tě!
Symbióza kinokultúry a propagandy je námetom študentského filmu Černobílá Sylva Jana Schmidta z roku 1961. V ňom medzi divákov sledujúcich v kine film „Láska mezi panely“ vypadne hlavná protagonistka Sylva. Je stelesnením filmového ideálu budovateľky: Filmovému štábu opakovane uteká na stavbu, pri vyjadrovaní používa iba frázy a poučky, voči ktorým nemá žiadny kritický odstup. Sylva však v reálnom svete opakovane naráža na nezrovnalosti medzi agitačným scenárom a praxou a nikde nenachádza svoje miesto: Scenárista sa jej hanbí, študenti FAMU sa ju snažia využiť ako príklad „stelesnenej blbosti“ pri riešení otázky pravdivosti filmových postáv. Sylva však svetom filmu pohŕda: „Přece nechcete říct, že si mám vzít nějakýho intelektuála!“ Ale aj na svojej vysnenej stavbe sa Sylva opakovane dostáva do konfliktu: Najskôr pre to, že pri rekonštrukcií Prašnej brány sa robotníci podieľajú na udržiavaní ornamentalizmu, ktorý bol v Sylvinom svete panelov dávno prekonaný. Druhý krát vyčíta stavebnému majstrovi, že odmieta použiť nekvalitné tehly, čím brzdí proces budovania. Filmový štáb sa ju pre túto zásadnú nekompatibilitu so skutočnosťou rozhodne vrátiť naspäť na filmové plátno. Dvaja dôležití autori Novej vlny, režisér Jan Schmidt a scenárista Pavel Juráček, v paródií na agitačné filmy z 50. rokov kritizujú film ako dôležitý nástroj propagandy. Zároveň však ukazujú, že jej vplyv na realitu nie je absolútny, časom sa opotrebúva a realita vykazuje voči nemu istú mieru rezistencie.
Pred tým, než filmový štáb pošle Sylvu späť na filmové plátno, hrdinka si vypočuje príhovor o tom, že z nej odmietajú urobiť senzáciu, ako by sa to stalo v kapitalistickom svete: „Televize, recepce, módní přehlídky, lázeňská střediska, striptíz.“ Oproti tejto dekadencií stojí budovateľský mýtus, ktorý sama Sylva v úvode filmu popisuje slovami „Panely, míchačky, zpěv, modrá obloha, zedník z podhledu.“ Ak tieto dva zhustené popisy, ktoré sa vo filme objavujú na rôznych miestach, položíme vedľa seba, ukážu sa nám rôzne modely voyeurskej fascinácie: Anatómia stavby obnaženej na kosť, na panely, nástroje, stavebné hmoty oproti blýskavému svetu reprezentácií. Obraz robotníka vynímajúci sa oproti modrej oblohe z podhľadu, čo umocňuje jeho veľkoleposť. Ženské telo odhaľované v striptíze.
Stelesnená prostota a sporo odeté telá
Rovnakú dichotómiu objavujeme pri výskume kín opakovane v premietačských kabínach. Tieto neverejné, exkluzívne mikrosvety, kam mal prístup iba úzky okruh premietačových známych, sú expozíciami toho, čo bolo vytesnené z premietacieho plátna. Pohyb to bol jednoduchý: Z kabíny dopadali na plátno Čiernobiele Sylvy a iné „stelesnené prostoty“, a na stenách kabíny zatiaľ pribúdali sporo odeté telá. Vedľa technických údajov o premietacích prístrojoch, prevíjačiek, lepičiek, tabuliek s bezpečnostnými pokynmi, upozornení, že vystríhanie filmových políčiek s atraktívnymi zábermi poškodzuje kvalitu filmovej projekcie a tiež napríklad vedľa motivačného novinového výstrižku „Cesty vedou do Prčic“ na nástenke kina Rozvoj. V premietacích kabínach je možné stráviť kvantum času, možno viac, než priemerne na výstave. Anatomická obnaženosť filmovej projekcie, jej telesnosť je v prevažne mužskom svete premietacích kabín preložená do jazyka ženských aktov. Oboje vytvára protipól, opačnú stranu netelesných ideologických obrazov premietaných na plátno, ale koexistuje s nimi bez problémov. Lepenie plagátov s nahými ženskými telami z premietačov ešte nerobí politických aktivistov proti propagande. Ale pohľad na plátno skrz premietaciu kabínu umožňuje pochopiť fungovanie propagandy v oveľa nuansovanejších súvislostiach. Namiesto mocenského diktátu a jednoznačne čitateľnej agitky ju ukazuje vpletenú do detailov práce a každodennosti, telesnosti, túžby, seba-prezentácie a popkultúry. To sa ukazuje ako oveľa účinnejšia metóda, funkčná dodnes. Vieme teda dobre, čo robíme, keď našu kinopropagandu začíname exkurziou do kriviek premietacích kabín. Na čisté línie modernistickej architektúry príde neskôr.
