V auguste premietol 22. letný filmový festival 4 živly film Dcéry prachu, ktorý predstavil Tomáš Hudák. Jeho rozšírený úvod si teraz môžete prečítať v Kinečku.
Keď sa v súčasnosti hovorí alebo píše o filme Julie Dashovej Dcéry prachu (Daughters of the Dust), ihneď sa mu priradí nálepka, že ide o prvý celovečerný film nakrútený afroamerickou režisérkou, ktorý sa v USA dostal do širšej distribúcie. Sme v roku 1991 a túto informáciu je dôležité povedať, pretože hovorí veľa o spoločnosti a filmovom priemysle – no nehovorí nič o samotnom filme.
Aby sme Dcéry prachu a ich miesto vo filmovej histórii pochopili, musíme sa vrátiť o niekoľko desaťročí. USA boli väčšiu časť 20. storočia segregovanou krajinou a rasizmus sa, samozrejme, prejavoval aj v kinematografii. Nechcem sa teraz bližšie venovať prvej polovici storočia, za všetky hollywoodske príklady spomeňme iba Griffithovo Zrodenie národa, ktoré pomohlo znovu oživiť Ku Klux Klan, alebo film Odviate vetrom, o ktorom sa posledné mesiace znovu písalo v súvislosti s premazávaním histórie a stereotypnými afroamerickými postavami. Segregovanému afroamerickému publiku boli v tom čase určené takzvané race films s černošským obsadením a tematizujúce život Afroameričaniek a Afroameričanov, no produkovali ich zväčša biele nezávislé spoločnosti. Veľkou výnimkou je spisovateľ a filmár, syn dvoch otrokov Oscar Micheaux, dnes vnímaný ako dôležitá postava afroamerickej kinematografie, ktorý v rokoch 1919 – 1948 nakrútil vyše 40 viac či menej úspešných filmov.
L. A. Rebellion
Začnem na prelome 60. a 70. rokov. Symbolickým medzníkom je totiž rok 1969, keď Gordon Parks, v tom čase už úspešný fotograf, nakrúca (podľa svojho románu) ako prvý Afroameričan štúdiový film s názvom The Learning Tree. Čo je však pre nás ešte dôležitejšie, v tomto období sa na kalifornskej univerzite UCLA formuje hnutie, ktoré dostane pomenovanie L. A. Rebellion a ktorého súčasťou je aj Julie Dash. Ide o skupinu prevažne afroamerických autoriek a autorov študujúcich na UCLA od konca 60. do konca 80. rokov. Zachytáva teda viacero generácií, no aj vďaka tomu, že tie staršie aktívne pomáhali mladším, odovzdávali im skúsenosti a mentorovali ich, kritika ich chápe ako jednu skupinu – hoci rôznorodú.
L. A. Rebellion sa programovo vymedzovala voči hollywoodskej kinematografii, voči tomu, aké príbehy (o Afroameričanoch) rozpráva a ako ich rozpráva. To sa netýkalo iba tradičného, bieleho Hollywoodu, no taktiež vlny blaxploitation filmov, ktorá prišla na začiatku 70. rokov a znamenala prvý pokus Hollywoodu systematicky vyrábať filmy z afroamerického prostredia, dávať príležitosť afroamerickým tvorcom a cieliť na afroamerické publikum. Filmy ako Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (r. Melvin Van Peebles, 1971), Shaft (r. Gordon Parks, 1971), Super Fly (r. Gordon Parks ml., 1972), Coffy (r. Jack Hill, 1973) a mnohé ďalšie síce sčasti nadväzovali na hnutie Black Power, zobrazovali zväčša urbánny život v afroamerických komunitách a tematizovali konflikt s bielou Amerikou, no zároveň reprodukovali stereotypy o ich spojení s kriminalitou, drogami, prostitúciou a násilím a neraz boli sexistické.
Niektoré filmy L. A. Rebellion, napríklad Bush Mama (1975) Hailea Gerimu tieto stereotypy preberali, no iba preto, aby ukázali, že sú dôsledkom štrukturálneho rasizmu. Bush Mama, jeden z najznámejších filmov tohto obdobia plný avantgardnej energie, je nelineárne rozprávaný príbeh afroamerickej ženy a jej postupného politického uvedomovania si svojej pozície v spoločnosti. Hovorí o ekonomickom útlaku, kontrole afroamerického tela i policajnom násilí.
Režisérky a režiséri L. A. Rebellion boli už na univerzite nabádaní k tomu, aby hovorili o svojej žitej skúsenosti, a často otvárali témy, o ktorých sa v bielej spoločnosti diskutovalo len málo. Podobne ako Black Arts Movement, ktorého začiatok sa zvykne datovať o niekoľko rokov skôr, sa snažia redefinovať afroamerické umenie, avšak bez toho, aby prijali esencializmus. Uvedomujú si, že neexistuje jednotná afroamerická identita, a aj preto majú ich filmy rôzne témy a podoby v závislosti od triedy, rodu, geografického pôvodu či jednoducho záujmov.
Ikonický film L. A. Rebellion Killer of Sheep (1977) Charlesa Burnetta tematizuje každodennosť afroamerickej pracujúcej triedy. Je to skôr séria momentov zo života bez jasného príbehu, nakrútená civilne, možno neorealisticky s miestnymi obyvateľmi v losangelskej časti Watts (známej vďaka veľkým nepokojom v roku 1965). Ďalší z vrcholových filmov, Bless Their Little Heart (1984) Billyho Woodberryho (podľa Burnettovho scenára) je zas relatívne komornou rodinnou drámou, ktorá sleduje zničujúci vplyv nezamestnanosti na afroamerickú rodinu. V oboch filmoch hrá hlavnú ženskú postavu Kaycee Moore, ktorá sa objaví aj v Dcérach prachu. Medzi politicky najradikálnejších filmárov patril Larry Clarke. Jeho As Above, So Below (1973) tematizuje undergroundový odboj voči bielej Amerike, zatiaľ čo jeho jazzový film Passing Through (1977) hovorí o vzdore voči bielej mafii (a de facto kapitalizmu), ktorá exploatuje a ničí afroamerickú kultúru, pričom vo filme vidíme aj archívne zábery policajného násilia či pochodu Ku Klux Klanu. (Viaceré študentské filmy skupiny môžete nájsť na youtubovom kanáli UCLA.)
Julie Dash v krátkom filme Illusions z roku 1982 dokonca rasovú politiku a sexizmus Hollywoodu kritizovala explicitne. Film sa odohráva počas 2. svetovej vojny vo fiktívnom štúdiu, kde sa jedného dňa stretávajú dve Afroameričanky – jedna pracuje pre štúdio, no vďaka jej svetlej pokožke ju všetci považujú za belošku, čo sa snaží využívať, aby malými krokmi menila filmový priemysel zvnútra, druhá prichádza naspievať pieseň do pripravovaného muzikálu namiesto belošskej herečky. Film tak odkrýva nielen neviditeľnú prácu Afroameričaniek a Afroameričanov v americkej spoločnosti, no zároveň upozorňuje na to, akú dôležitú úlohu (možno hlavnú) majú filmy pri formovaní spoločenských názorov na afroamerické obyvateľstvo.
To, že L. A. Rebellion sa nezameriava iba na reprezentáciu a príbehy, ale aj na spôsoby rozprávania treba dať do súvislosti s pomerne rozšírenou predstavou, že filmy, literatúra a vôbec umenie menšín nemôže byť avantgardné. Existuje tendencia nepozerať sa na afroamerické filmy (a literatúru pôvodného obyvateľstva, queer filmy, filmy ženských režisérok…) ako na plnohodnotné umelecké diela, ale vyzdvihovať príbeh, ako keby hodnota filmu spočívala iba v tom, čo môže naučiť biele publikum o náročnom živote ľudí afroamerického pôvodu. Videli sme to začiatkom leta, keď sa v súvislosti s protestmi Black Lives Matter začali objavovať zoznamy filmov, ktoré by sme mali vidieť, aby sme lepšie pochopili, čo sa v USA deje, no tieto zoznamy zväčša redukovali filmy iba na ich obsah a ich edukačnú hodnotu. Černošskí umelci a umelkyne o tomto spoločenskom a kritickom očakávaní, že povedia všeobjímajúci príbeh svojej marginalizovanej skupiny, často hovoria ako o probléme, s ktorým sa musia počas kariéry vyrovnať.
V tomto ohľade, dôrazom na nové obsahy i formy, L. A. Rebellion nadväzuje nielen na Black Arts Movement, ale i na hnutie tretej kinematografie. V roku 1969 argentínski filmári Fernando Solanas (ktorý v novembri zomrel) a Octavio Getino publikovali svoj manifest Smerom k tretej kinematografii (Hacia un tercer cine), v ktorom volajú po novom systéme výroby a distribúcie filmov. Upozorňujú, že umenie a kultúra sú nástrojom neokolonializmu, a preto odmietajú nielen hollywoodsky (prvý) typ kinematografie, ale aj autorskú (druhú) kinematografiu nových vĺn, ktoré síce rebelovali, no nikdy v skutočnosti nespochybnili „Systém“. Slovo „tretia“ zároveň odkazuje na krajiny takzvaného tretieho sveta (čo je dnes už zastaralý pojem), predovšetkým na krajiny latinskej Ameriky a Afriky. Tretiu kinematografiu spájajú s revolučnými hnutiami v týchto krajinách a najmä s antikolonializmom, hoci môže vznikať hocikde, je otvorene politická, no bez ustálených estetických noriem.
Režisérky a režiséri L. A. Rebellion chápali svoj zápas za emancipáciu v USA v medzinárodnom kontexte ďalších oslobodzujúcich hnutí. Podobne ako u Solanasa a Getina vo filme-manifeste La hora de los hornos (1968, časť prvá, druhá, tretia), aj ich rané filmy sú neraz kolážovité a diskurzívne, spájajú žánre, využívajú dobovú hudbu, záznamy politických prejavov, analyzujú históriu i súčasnosť a tematizujú dominantnú vizuálnu kultúru a reprezentáciu afroamerickej spoločnosti. Krátky film Medea (1973) Bena Caldwella, jedného z najexperimentálnejších režisérov L. A. Rebellion, ukazuje pomocou koláže obrazov to, s čím sa afroamerické dieťa rodí. Podobne jeho ďalší film I & I: An African Allegory (1979) je pojednaním o histórii násilia, kolektívnej pamäti či vzťahu k Afrike a predkom. Alile Sharon Larkin zas vo svojich filmoch The Kitchen (1975) a A Different Image (1982) tematizuje ideál (bielej) krásy, ktorý afroamerické ženy nevedia naplniť, snahu mať pod kontrolou vlastnú identitu, svoj obraz a svoje telo.
Komplikovaný vzťah takzvaného západného sveta k Afrike, otázky identity a vykorenenia otvára aj Dashovej krátky film The Diary of an African Nun (1977). Adaptácia poviedky Alice Walkerovej je stroho a pritom krásne nakrútené rozjímanie hlavnej hrdinky o jej živote mníšky v Ugande, o pocite osamelosti a pochybnostiach o sebe a jej vzťahu k Bohu. Sledujeme jej vnútorný zápas, keď si uvedomuje, že jej poslaním je v podstate ničiť tradičnú miestnu kultúru. Dash obsadila do úlohy mníšky charizmatickú Barbaru O. Jonesovú, ktorá hrala taktiež hlavnú postavu v Bush Mama a neskôr jednu z hlavných postáv v Dcérach prachu.
Netreba zároveň zabúdať, že v 60. rokoch sa v USA a v takzvanom západnom svete formuje nová ľavica. Toto obdobie sa spája nielen s afroamerickým bojom za občianske práva a emancipáciu, no taktiež s druhou vlnou feminizmu a so zlomovým bodom v boji za práva LGBT+ ľudí, ktorým boli nepokoje po policajnej brutalite v bare Stonewall v roku 1969, a následným prvým Pride pochodom k prvému výročiu týchto udalostí. Tieto oslobodzujúce hnutia sa, pochopiteľne, navzájom ovplyvňujú, čo sa v kinematografii prejavuje aj vznikom rôznych kolektívov, ktoré vytvárajú radikálne (dokumentárne) filmy a/alebo ich nekomerčne distribuujú.
Filmy L. A. Rebellion sa dostávali do komerčnej distribúcie iba ojedinele a zväčša sa o distribúciu starali samotné režisérky a režiséri. Niektoré filmy aspoň nekomerčne distribuovali kolektívy/organizácie ako Third World Newsreel či Women Make Movies. Aj keď L. A. Rebellion nemožno nazvať kolektívom, autori a autorky si, opäť v súlade s revolučnými ideálmi tretej kinematografie, pravidelne navzájom vypomáhali vo filmových štáboch. Len v spomínanom Illusions môžeme v záverečných titulkoch vidieť na rôznych pozíciách mená Charles Burnett, Ben Caldwell alebo Billy Woodberry, naopak Dash spolupracovala aj na Burnettovom filme My Brother’s Wedding (asistentka réžie), Clarkovom Passing Through (zvuk) alebo Larkinovej A Different Image (skript).
Globálne ikony ulice
V druhej polovici 70. rokov získali filmy L. A. Rebellion prvé medzinárodné úspechy – Harvest: 3,000 Years (1976) Hailea Gerimu a Passing Through (1977) Larryho Clarka boli ocenené v Locarne a v roku 1981 získal Burnettov Killer of Sheep Cenu kritiky na Berlinale. Kým v 70. rokoch sa o týchto režiséroch uvažovalo ako o jednotlivých autoroch, na začiatku 80. rokov sa začala formovať myšlienka, že tvoria skupinu novej afroamerickej kinematografie. Dopomohla k tomu aj Julie Dash, keď spolu s ďalšou režisérkou L. A. Rebellion Barbarou McCulloughovou zostavili pásmo krátkych filmov s názvom New Black American Shorts a predstavili ho v roku 1980 počas festivalu v Cannes profesionálnej verejnosti na súkromnej projekcii.
Súčasťou tejto novej afroamerickej kinematografie boli aj filmári a filmárky z východného pobrežia, najmä priekopníčka afroamerického dokumentu Madeline Anderson (Integration Report 1, 1960; I Am Somebody, 1970), plodný dokumentarista William Greaves, známy predovšetkým svojou prácou na televíznom programe Black Journal (na ktorom sa podieľala aj Madeline Anderson) a vďaka experimentálnemu metadokumentu Symbiopsychotaxiplasm Take One (1968), spisovateľ, herec a režisér Bill Gunn, autor kultového antiblaxploitation upírskeho hororu Ganja & Hess (1973), či spätne doceňovaná spisovateľka a filmárka Kathleen Collins, ktorej film Losing Ground (1982) okrem iného tematizuje postavenie Afroameričaniek a Afroameričanov v umení a na akademickej pôde a skrz príbeh o manželskej kríze (jednu z hlavných postáv stvárňuje Bill Gunn) hovorí o osobnej slobode. L. A. Rebellion sa v kritickej reflexii ako samostatná skupina začala vydeľovať až v polovici 80. rokov.
Síce s problémami a sporadicky, no režiséri ako Burnett, Gerima alebo Caldwell v 80. rokoch nakrúcali ďalej, zatiaľ čo na UCLA prichádzali nové filmárske generácie – spomeňme aspoň Zeinabu irene Davisovú a jej film Cycles z roku 1989, ktorý sleduje ženu vykonávajúcu očistný rituál, zatiaľ čo čaká sa meškajúcu menštruáciu (film je venovaný Kathleen Collinsovej, ktorá zomrela predchádzajúci rok). V druhej polovici 80. rokov sa však hlavnou postavou afroamerickej kinematografie stal Spike Lee. Ak sa pozrieme na jeho slávny film Konaj správne (Do the Right Thing) z roku 1989, vidíme urbánne prostredie, slabo platenú prácu a nezamestnanosť, rasové napätie a policajnú brutalitu, no tiež rozmach hiphopovej kultúry a odkazy na šport. Hiphop od svojho vzniku tematizuje neľahký život v afroamerickej spoločnosti a stáva sa dôležitým spôsobom sebavyjadrenia ľudí z vylúčených komunít – pričom hudobný videoklip, ďalší fenomén 80. rokov, tomuto sebavyjadreniu pridáva ďalšiu vrstvu. Konaj správne opakuje skladbu Public Enemy Fight the Power (ku ktorej Lee urobil aj videoklip) takmer ako refrén a je to vlastne spor o hudbu, ktorý vyprovokuje násilie na konci filmu.
S hiphopovou kultúrou je silne spojený aj basketbal (ako hovorí Drake: „I swear sports and music are so synonomous ’cause we wanna be them and they wanna be us“). V 80. rokoch nastáva výrazný rozmach basketbalovej ligy NBA, ktorú tvoria predovšetkým afroamerickí hráči zväčša pochádzajúci z chudobných pomerov. Hiphop a basketbal sa pre nich stávajú nástrojom úniku zo zlých životných podmienok (The Notorious B.I.G.: „If I wasn’t in the rap game, I’d probably have a key knee-deep in the crack game / Because the streets is a short stop, either you’re slinging crack rock or you got a wicked jump shot“), charizmatickí hráči 80. rokov ako Magic Johnson alebo Michael Jordan sa stávajú globálnymi ikonami a neskôr biznismenmi, príkladmi takzvanej black excellence. V Leeho filmoch nájdeme viacero odkazov na basketbalovú kultúru, Najlepší hráč (He Got Game, 1998) je dokonca dráma z basketbalového prostredia v hlavnej úlohe s budúcou legendou Rayom Allenom. V roku 1991 Lee nakrútil aj sériu veľmi vplyvných reklám pre Nike s Jordanom a Marsom Blackmonom, postavou zo svojho filmu She’s Gotta Have It. Naopak, exploatačnú stránku basketbalu k Afroameričanom tematizuje už Gerima v študentskom filme Hour Glass z roku 1971 (vo filme znie aj nahrávka „praotcov“ hiphopu The Last Poets).
Kým Hollywood ponúkal obrazy viac či menej bezproblémového spolužitia ako vo filme Policajt z Beverly Hills (Beverly Hills Cop, 1984; Eddie Murphy je ako komik príkladom tretieho spôsobu, ako mohli Afroameričania preniknúť do popkultúry), USA zažíva epidémiu drog, rozmach zločinu a prudký nárast počtu uväznených – v polovici 90. rokov bola miera uväznenia štyrikrát vyššia ako 20 rokov predtým a disproporčne zasahovala afroamerické komunity. Tie boli vždy vystavované inštitucionálnemu násiliu, no rasisticky motivovaná „séria protidrogových zákonov prijatých v 80. a 90. rokoch urobila málo pre zníženie zločinnosti, no mnoho pre normalizovanie väzenia v afroamerických komunitách“, píše Ta-Nehisi Coates v rozsiahlom článku o histórii a spoločenských a osobných dopadoch uväzňovania afroamerickej populácie. Začiatkom 90. rokov potom Los Angeles zažíva takzvané Los Angeles riots, obrovské nepokoje po policajnej brutalite na Rodneyho Kinga (pozri film Spika Leeho z roku 2017), čo je udalosť, na ktorú sa dodnes odkazuje pri nových a nových prípadoch policajného násilia zachytených na video.
V rovnakom období prichádza ďalšia, menšia vlna kriminálnych filmov. Hood films tematizujú skôr násilie vo vnútri afroamerických komunít, pričom sú neraz inšpirované skutočnými udalosťami. Ide o obdobie, keď sa gangsta rap stáva čoraz populárnejším a viacerí raperi taktiež začínajú filmové kariéry. Zrejme najznámejšie filmy tohto obdobia sú Boyz n the Hood (s Ice Cubom v jednej z hlavných úloh) a Poetic Justice (v hlavných úlohách s 2Pacom a Janet Jacksonovou, vo filme sa objavia aj Maya Angelou a The Last Poets) nedávno zosnulého Johna Singletona a Menace II Society (odohrávajúci sa znova vo Wattse) bratov Allena and Alberta Hughesovcov.
A do toho prichádza Julie Dash s filmom, ktorý je úplne iný.
Dcéry prachu a odkaz Julie Dashovej
Dcéry prachu sa odohrávajú počas jedného dňa v roku 1902 v afroamerickej komunite Gullahov na juhovýchodnom pobreží USA, ktorí si vďaka životu v relatívnej izolácii vytvorili vlastnú kreolčinu a kultúru uchovávajúcu západo- a stredoafrické tradície o čosi viac ako v iných častiach USA. V tento deň sa naposledy stretáva veľká viacgeneračná rodina, pretože väčšina z nich odchádza na sever za vidinou lepšieho života.
Dash zasadzuje svoj film do obdobia veľkej migrácie, keď sa množstvo Afroameričanov a Afroameričaniek presúva z južných štátov USA, ktoré si aj po zrušení otroctva udržiavajú „plantážovú mentalitu“ a zavádzajú segregáciu, do o čosi slobodnejších severných. Nevidíme v ňom žiadnu belošskú postavu, no konflikt medzi čiernou a bielou Amerikou je neustále prítomný či už explicitne v dejovej línii zaoberajúcej sa sexuálnym násilím, v odkazoch na otroctvo a cez viackrát vyslovenú hrozbu lynčovania, alebo implicitne. Film totiž sleduje prevažne prvú generáciu narodenú na slobode, jej vyrovnávanie sa s otroctvom a s kolektívnou pamäťou vôbec. Nové storočie prichádza s novým prísľubom slobody a modernosti, čo však zároveň znamená opustiť vlastnú kultúru. A čo je ešte horšie, tento prísľub vôbec nemusí byť naplnený – tak ako sa nenaplnil u staršej generácie.
Predovšetkým však, Dcéry prachu „predstavujú černošstvo v Amerike ako dedičstvo, nie ako príbeh skazy“. Hovoria o vzťahu medzi minulosťou a budúcnosťou, medzi starým a novým, o neustálom kontakte s predkami i potomkami. Aj preto má film netradične dve rozprávačky – hlavu rodiny Nanu Peazantovú (hrá ju Cora Lee Day, ktorá sa objavila aj v Bush Mama, Passing Through či My Brother’s Wedding) a ešte nenarodené dieťa, jej prapravnučku. Na rodinnom stretnutí sa potom objavuje aj ona, pretože, ako na začiatku filmu hovorí, jej príbeh sa začína ešte pred jej narodením. To, čo by sme inak mohli chápať ako úvahu o medzigeneračnej pamäti film vizualizuje prítomnosťou dieťaťa. V jednom zábere tiež vidíme, že má zafarbený prst na modro, podobne ako majú zafarbené ruky staršie postavy, bývalé otrokyne a otroci, ktorí roky pracovali s indigom (Dash nahrádza tradičný vizuálny motív otroctva, zjazvené telá od bičovania sfarbenými rukami), a teda si so sebou nesie dedičstvo otroctva, aj keď sa narodí desaťročia po jeho zrušení. Film vytvára puto medzi týmito dvoma ženami a postupne zahmlieva hranicu medzi tým, čo bolo, a tým, čo bude.
Ako zaznie vo filme, otrokári neviedli presné záznamy o rodinných väzbách otrokov a otrokýň, a preto bolo na nich samých, aby uchovávali rodinnú históriu podobne, ako to robili grioti v západnej Afrike. Nana je takýmto človekom, snaží sa preniesť pamäť z generácie na generáciu rozprávaním a bojí sa, že odchodom na sever rodina zabudne a pretrhne tak väzby s minulosťou. Pamätať si jej pomáhajú aj rôzne predmety, čo si niektorí členovia rodiny nesprávne vysvetľujú ako prejavy spiatočníctva alebo mágie. Film sa pravidelne v detailoch zameriava na tieto predmety s ďalšími symbolickými vrstvami, prípadne na „tradičnú“ ručnú prácu ako na niečo, čo je súčasťou miestnej kultúrnej pamäte a ľahko sa odchodom vytratí.
Dash sa tradíciou griotov, ktorí nerozprávali príbehy lineárne, ako to poznáme z európskej slovesnosti, inšpirovala aj pri výstavbe Dcér prachu. Jednotlivé scény filmu na seba nadväzujú iba minimálne, ak vôbec, neraz ostávajú akoby nedokončené a otázna je aj samotná chronológia. Film často prestriháva medzi dvoma scénami, no či sa naozaj odohrávajú paralelne, nie je jasné. Scény neraz vyvolávajú dojem, akoby sa odohrávali mimo času alebo kdesi uviazli, a pritom je jedno, či ide o minulosť alebo budúcnosť. Ako Dash sama hovorí: „Dcéry prahu sú zložené z tabiel štruktúrou podobných africkým ikonám, etiópskym magickým zvitkom, egyptským reliéfom či svojim predchodcom v Novom svete, fotografiám Jamesa Van Der Zeeho. Nana Peazant a jej rodina sú komponované do záberov-tabiel, aby sa javili ako uviaznuté v čase, v magickej dráme. Chcela som, aby pôsobili ako spomienka.“ Na africkú tradíciu odkazuje aj hudba Johna Barnesa, ktorá využíva nástroje z rôznych častí Afriky a Blízkeho východu a pracuje s tradíciami rôznych náboženstiev a rituálov.
Počas rodinného stretnutia sa rozohráva niekoľko príbehových línií a konfliktov, no tie ostávajú iba naznačené a nemajú tradičný dramatický oblúk. Sledujeme tak neistotu Elia, či dieťa, ktoré čaká jeho žena Eula, je jeho alebo belocha, ktorý ju znásilnil, nerozhodnosť Iony, či má odísť na sever alebo ostať so svojou láskou, pôvodným obyvateľom z kmeňa Čerokíjov, alebo sa ponárame do histórie Yellow Mary, z ktorej sa stala prostitútka a časť rodiny ňou preto opovrhuje. Ako vo všetkých Dashovej filmoch, aj v tomto sú až na výnimky v popredí vždy ženy, zatiaľ čo muži (neraz doslova) iba postávajú okolo a prizerajú sa. Okrem nutnosti pamätať si či naopak zabudnúť potom film otvára viacero ďalších tém ako sexualita afroamerickej ženy a naopak sexualizácia čierneho tela, komplikovanosť až klamstvo „amerického sna“ či koexistencia rôznych vier a spiritualít.
Ďalšie príbehy potom Dash rozvíja v románe Dcéry prachu z roku 1999, ktorý je voľným pokračovaním filmu. Sleduje inú prapravnučku Nany, už rodenú Newyorčanku, ktorá sa v 20. rokoch 20. storočia (teda v čase Harlem Renaissance) rozhodne spoznať históriu svojej rodiny a kultúru Gullahov a vyberie sa na juh.
Keď hovoríme o Dcérach prachu, musíme spomenúť aj ďalších dvoch umelcov, ktorí sa na filme podieľali. Prvým je Arthur Jafa, kameraman filmu ocenený na Sundance a v tom čase Dashovej manžel. „Chcel, aby sa kamera pohybovala priestorom podobne, ako Michael Jordan útočiaci na kôš,“ povedal o jeho stratégii pri nakrúcaní Kerry James Marshall. Jafa je žiakom Haileho Gerimu, pôsobil ako kameraman a filmár, neskôr pracoval na videoklipoch a postupne sa presunul do galerijného sveta. V roku 2016 sa preslávil poetickou kolážou Love Is the Message, the Message Is Death, ktorá skúma obrazy černošstva, a v roku 2019 získal hlavnú cenu na benátskom bienále za video The White Album.
Druhým je práve Kerry James Marshall, výtvarník filmu a dnes jeden z najznámejších amerických maliarov, ktorý vystavoval na benátskom bienále i na Documente, a najdrahší žijúci afroamerický umelec čo sa týka aukcií (mimochodom, ten rekordne drahý obraz kúpil raper Sean Combs, taktiež známy ako P. Diddy). Marshall ako dieťa zažil rasové napätie segregovaného juhu i spomínané nepokoje vo Wattse. Vo svojich obrazoch tematizuje bežný život Afroameričanov a Afroameričaniek, spája osobnú a kultúrnu históriu a snaží sa prinavrátiť černošské postavy do kánonu západného umenia.
Dash na Dcérach prachu pracovala asi desať rokov, detailne študovala prostredie, jazyk či oblečenie. Hlavne však na realizáciu filmu nevedela získať peniaze, čo je osud aj jej ďalších autorských projektov. Preto sa potom venovala videoklipom, reklamám, krátkym filmom a učeniu na univerzite a na prelome storočí nakrútila štyri celovečerné televízne filmy, ktoré rôznym spôsobom tematizujú život afroamerických žien. Funny Valentines (1999) hovorí o vyrovnávaní sa s traumami a rasizmom na postsegregovanom juhu, Incognito (1999) je triler o stalkovaní a pomste, Love Song (2000) je príbeh lásky medzi mladou Afroameričankou a belošským bluesovým hudobníkom v New Orleans, pričom miestna hudobná scéna je dôležitou súčasťou filmu (film vznikol pre MTV) a zrejme najznámejším zo štvorice je The Rosa Parks Story (2002), ktorý mapuje postupné zapájanie sa Rosy Parksovej do afroamerického hnutia za občianske práva a jej vnútorný zápas s tým spojený.
Aj keď boli Dcéry prachu v čase premiéry prijaté skôr pozitívne, naozaj doceňovať sa začali až neskôr. Súčasný záujem o film potom podporilo aj jeho reštaurovanie a znovuuvedenie do kín v roku 2016, no aj vizuálny album Beyoncé Lemonade z rovnakého roku. Dcéry prachu sú jedným z hlavných inšpiračných zdrojov filmu Lemonade, ktorý sa okrem iného venuje téme viacgeneračnej pamäte a odkazuje na Dashovej film prostredím, kostýmami či celkovo vizualitou. Keď som na začiatku spomínal, že v súvislosti s Dcérami prachu často zaznie informácia o tom, že bol prvý, od roku 2016 sa s ním spája aj informácia, že je to film, ktorý inšpiroval Lemonade.
V súčasnosti pracuje Julie Dash na filme o Angele Davisovej. Kým sa jej ho podarí dokončiť, Dcéry prachu ostávajú jediným celovečerným filmom pre kiná, ktorý Dash nakrútila za svoju vyše 40-ročnú kariéru – čo hovorí skutočne veľa o filmovom priemysle ako takom.
