Ako nás dnes môže inšpirovať energia nových vĺn? Čo to znamená, keď dnes skloňujeme novú vlnu? V rozhovore, ktorý sa takmer nepodaril odpovedá český filozof Miroslav Petříček (MP), s ktorým sme sa rozprávali v jeho kancelárii na Filozofickej fakulte Univerzity Karlovej v Prahe. Reflektuje aktuálnu tému Kinečka, teda novú (novú) vlnu.

MS: Budem vás hneď v úvode citovať: „Nemožno nalievať nové obsahy do starých nádob.” Pre fenomén novej vlny sa mi toto zdá presné.

MP: Áno, ale dôležitý je okamih, v ktorom sa táto nevyhutnosť prejaví. V prípade novej vlny sa stala takmer symbolom všeobecného prechodu k niečomu inému. Filmári sa začali vymedzovať proti nakrúcaniu v štúdiách a začali nakrúcať na ulici. A kedže nemali peniaze, nežiadali o policajnú závoru ulice, ale na ňu ilegálne vošli nákladiakom, nakrútili scénu a utiekli. Vyzerá to ako anekdota, ale je veľmi príznačné, že sa umenie snažili neizolovať od reality. Zrušili tú dištanciu. Ich budúci diváci boli v ich filmoch možno takisto, a síce ako náhodní chodci na ulici. Toto potom platilo všeobecne, a do istej miery sa rovnaké stalo v Parížskom máji 1968, keď politika vletela do ulíc.

MS: Spomínate začiatky premeny inštitucionálneho dispozitívu a politický rozmer súvekej situácie. V čom je ale naozaj dôležité ono vymedzenie sa nového voči starému?

MP: Dôležité je povedať, že to nové nebolo napríklad pri českej novej vlne ničím novým. Nové bolo to, že sa marginálnosť a každodennosť ocitli v centre pozornosti. Novosť spočíva v presune akcentu (formálna aj obsahová), v pochopení toho, že diváka možno nezaujímajú konštrukcie, ale svet, v ktorom žije.

MS: Zmenu akcentu opisuje aj Gilles Deluze vo svojich slávnych knihách Film 1 / Obraz – pohyb a Film 2 / Obraz – čas.

MP: Áno. Zmena akcentu je aj keď Jean-Luc Godard povie, že nevidí rozdiel medzi písaním teoretickej práce či kritiky a nakrúcaním filmu. Hraný film sa stáva esejou a celé sa to premiešava.

MS: A s akou energiou podľa vás súvisí tento nový vygenerovaný temperament, ktorý napríklad Godard reprezentuje práve takýmto tvrdením?

MP: Myslím si, že dôležitá je chvíľa, v ktorej si človek uvedomí, že určitým spôsobom už ďalej nie je ochotný pokračovať. Až v okamihu, keď si toto uvedomí a rozhodne sa ďalej tak nepokračovať, sa uvoľní nejaká energia, až vtedy začne človek hľadať možnosti a cesty ako nadviazať, no zároveň nenadviazať. Jean-François Lyotard urobil z tohto teóriu rozporu (rôznice). Otázka stojí takto: Ako nadväzovať? Nemáme pravidlá, no nadväzovať musíme. Zdôrazňujem, že ide o okamih, kedy sa uvoľňuje energia, ktorá je dovtedy zadržiavaná pohybom v medziach a hraniciach, teda podľa určitých pravidiel.

MS: Keď hovoríme o novej vlne, nehovoríme ani tak o manifestoch, no skôr o rozmanitosti jednotlivých štýlov, ktorých hnacím motorom však bola určitá synergia, čo myslíte?

MP: Toto je podľa mňa dosť dôležité. Vo francúzskom prípade, no ešte viac v tom českom, sa manifestom stali samotné filmy. Pretože nebolo možné „program” novej vlny vyjadriť teoreticky, to v komunistickom štáte jednoducho nešlo. Odtiaľto rekonštruujeme, čo tí autori vlastne urobili. Vo Francúzsku zas existovala určitá symbióza filmovej kritiky a filmárov. Dokonca išlo často o jednu a tú istú osobu, ktorá rozoberala, povedzme americký film, a potom, nejakým záhadným spôsobom dospela k svojmu vlastnému filmu, ktorý má však s tým americkým niečo spoločné len vôbec alebo čiastočne.

MS: Napríklad François Truffaut, ako pôvodne kritik a filmový amatér zastupujúci váš príklad, odkazuje vo svojej eseji Jistá tendence francouzského filmu ku konceptu totálneho autora (auteur), ktorý predtým zaviedol André Bazin. Je zaujimavé, že o pár rokov neskôr otriasla svetom umenovedy esej Smrť autora, v ktorej Roland Barthes vyzýva k odstráneniu romantického konceptu autora z diskurzu.

MP: Tu je určitý priesečník. Spočíva v tom, že „autori” českej, no najmä tej francúzskej novej vlny, boli schopní klásť vedľa seba zámer a náhodu. Klasická predstava autora spočíva v jeho úplnej zámernosti: autor to má úplne pod kontrolou, on to robí, ako si predstavuje, je to tvorca zodpovedný za všetko, čo v danom diele je. Už Jan Mukařovský však zdôrazňoval nezámernosť v umení. Objavuje sa totiž autor, ktorý rozohráva určitú hru bez toho, aby nad ňou za každých okolností chcel mať kontrolu, no podpisuje sa pod ňu: „Je to moja hra! Ja som ju nakrútil!”. To je podpis pod špecifickým videním sveta. A toto je iné chápanie autora, ako to klasické. Vezmime si striktnú koncepciu kybernetickej hry s väčším počtom účastníkov. Tam sa rozhodujem za seba ja, ale v nejakej situácii. To ale neznamená, že za mňa rozhoduje program. Ja musím s tou situáciou viesť dialóg. Toto je, myslím, poňatie autora, s ktorým by súhlasil aj Roland Barthes, pretože uňho neskôr nadobudne paradoxnej formy punctum  (z knihy Světlá komora. Poznámka k fotografii, pozn. red.): „Zasahuje to iba mňa, nikoho iného!” – tu je význam človeka a jeho reakcie, ktorú nemá nikto iný, veľmi špecifický a dôležitý.

MS: Dnes sa hovorí o neo-neorealizme či nových nových vlnách, napríklad o iránskej, rumunskej či maďarskej, no nesprofanoval sa ten pojem príliš? Nie je to stará nádoba, do ktorej sú nalievané nové obsahy?

MP: Tu už je to komplikovanejšie. Už totiž nejde o problém, ktorý môžeme riešiť z historického odstupu, pretože ide o niečo, v čom sme. Takže triezvo na to. Už všeobecne je situácia filmu iná. Filmy francúzskej či českej novej vlny neboli masovo sledované, no boli niečím, čo divák, ktorý chodil do kina celkom prijímal a niečím, na čo sa aj tešil. Keby bol dnes podobný film v multikine, nikto by naň nešiel. Premenilo sa totiž samotné vnímanie kinematografie, ktorá prešla na stranu zábavy. Existujú pritom aj artové a nezávislé kiná, celková situácia distribúcie je však iná. Nové nové vlny sú reflexiou tejto novej situácie.

MS: Nevyžaduje si nová situácia aj nové pojmy? 

MP: Myslím si, že širší kontext si vynucuje aj obohatenie terminológie. Uvažovanie o filme je dnes integrálnou súčasťou mediálnych vied. A to je úplne iný kontext. To je taký kontext, v ktorom prestáva fungovať aj semiotika. Film už totiž nie je možné chápať ako autonómnu oblasť. Mení sa napríklad pomer divákov, ktorí vidia film v televízii, na počítači alebo v kine. To z filmu robí úplne inú vec.

MS: A vznikajú aj filmy, ktoré v procese ich vytvárania a ani počas percepcie neopustia počítač. Hovorili ste o filme ako o súčasti mediálnych štúdií. Spomenúť môžeme napríklad mediálnu archeológiu a podobne. V diskurze sa objavuje tiež pojem filmozofia, v ktorého ohnisku sa spája filozofia s filmológiou. Ako v súčasnosti komunikuje filozofia s filmovou vedou?

MP: V okamihu, keď sa film stal súčasťou mediálnych štúdií, nevyhnutnú rolu v ňom začala hrať aj súčasná filozofia. Úprimne povedané, na túto otázku je jednoduchá odpoveď: Gilles Deleuze. Musíme si však uvedomiť, že Deleuzove knihy o filme nie sú tak celkom knihami o filme. Preňho je film príležitosť rozohrať koncept peircovských znakov a použiť ho ako odrazovú plochu pre hlbšie skúmanie toho, čo znamená myslieť. Film je pre Deleuza niečo ako Henri Bergson – pretext pre lepšiu formuláciu jeho filozofie.

MS: Ešte som sa ani neopýtal, aký je vlastne váš osobný vzťah k novej vlne? Nepredstavuje pre vás iniciačné filmové zážitky? 

MP: Moja situácia je v tomto špecifická. Narodil som sa totiž v dome, kde bolo kino. Spal som v detskej posteli situovanej zhruba meter nad plátnom. Do kina som chodil odkedy som mohol, teda asi ako 7-ročný na konci 50. rokov. Rodičia ma tam šťastne odkladali. Úplným filmovým fascinosom bol pre mňa Výnalez skazy (1958) Karla Zemana. Nová vlna bola pre mňa skôr fascinácia dobou. Keď som mohol vidieť O slavnosti a hostech (1966) alebo Černého Petra (1963), pričom cielene uvádzam takéto extrémne príklady, bolo mi jasné, že sa niečo deje. Preto mi je dnes ťažko hovoriť o nových vlnách. Pretože som tento zážitok dlho nemal.

MS: Je možné sa dnes obzrieť dozadu a nachádzať tam nové?

MP: Áno, ide o oslobodenie. Pohľad k novej vlne môže oslobodzovať k vlastnej tvorbe. Keď je človek oslobodený od svojej predstavy, ako sa majú robiť filmy, môže ich robiť úplne inak

Miroslav Petříček (1951) patrí k najvýznamnejším českým filozofom. Bol žiakom Jana Patočku. Je profesorom na Filozofickej fakulte Univerzity Karlovej v Prahe. Zaoberá sa filozofiou umenia, presahmi medzi filozofiou, filmom, literatúrou a umením a postmodernou francúzskou filozofiou. Vydal niekoľko kníh, napríklad Znaky každodennosti, Obraz a slovo či Myšlení obrazem. Do českého jazyka preložil desiatky kníh a textov filozofov ako Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucalt či Gilles Deleuze.