Rozhovor s francouzským hercem a režisérem Mathieu Amalricem (MA) vznikl u příležitosti projekce jeho posledního filmu, Barbara, na festivalu Vienale. Amalric je známý především jako herec, ale režii se věnuje už od 90. let. Jeho režijní tvorbu jsem objevila s druhým celovečerním filmem Wimbledonský stadion (Le stade de Wimbledon), který natočil s Jean Balibar, svojí tehdejší životní partnerkou, v roce 2001 a od té doby ji pečlivě sleduji. Amalric se věnuje filmům hraným i dokumentárním s výrazným autorským rukopisem a často volnou až experimentální formou. Jeho poslední tři hrané filmy měly světovou premiéru na festivalu v Cannes, kde za Turné (Tournée, 2010), uvedené v hlavní soutěži, získal dokonce cenu za režii. Jeho nejnovější film je poetickou, hravou poctou slavné francouzské zpěvačce Barbaře. Snímek kombinuje původní záběry s dotáčkami, pracuje s různými formáty a z Cannes si odnesl speciální cenu sekce Un Certain Regard – cenu za nejlepší poetické filmové vyprávění.

AK: Kdybyste měl o Barbaře, o svém vztahu ke zpěvačce i objektu vašeho filmu, říct jednu jedinou věc, co vás jako první napadne?

MA: Barbara. Kdybych měl vyjádřit, co pro mě znamená, asi bych popsal svoji vzpomínku. Jedu v autě, na zadním sedadle, s rodiči, a z kazety autorádia hraje Barbara. Pro mě jako dítě, ale i později, byla Barbara něco jako kamarádka. Někdo, kdo dokáže vyjádřit moji vlastní samotu, smutek nebo bolest. Jako by psala a zpívala přímo pro mě.

Ale tak to vnímal každý její fanoušek – že psala a zpívala jen a jen pro něj, jen a jen o něm. Každý, kdo miluje Barbaru, pociťuje tuhle velmi osobní, intimní polohu jejích písní.

AK: Jak se zrodil záměr natočit o Barbaře hraný film?

MA: V životě by mě nenapadlo, že budu někdy o Barbaře dělat film. Ten film měl točit režisér Pierre Léon. Osm let obětoval přípravám, podřídil jí svůj vlastní život. Jenže kinematografie a její financování jsou nevyzpytatelné a on ten projekt nikdy nedokázal prosadit. My jsme přátelé, a tak mi jednou, bylo to asi před třemi lety, navrhnul, jestli bych ten film nechtěl udělat já. To už byla Jeanne Balibar, moje bývalá žena, obsazena do hlavní role.

AK: Struktura filmu je velmi pestrá: kombinují se v ní materiály, postupy, autentické a inscenované záběry – jak jste se k té formě dopracoval?

MA: Moje první reakce na tu nabídku byla rozporuplná. Samozřejmě to pro mě byla pocta a lákalo mě to, ale zároveň jsem si říkal: s tím, co dnes umožňuje internet, jak může být kinematografie silnější než ty překrásné autentické záběry z televize, které si na internetu můžete svobodně najít a namíchat po svém? Jaký najít klíč?

Zabralo mi to spoustu času, zkoušel jsem, co jsem jenom mohl, stal se ze mě historik i dokumentarista, přečetl jsem všechno ve snaze najít nějaký záblesk, detail, něco, co by mi ukázalo cestu, ale pak jsem s tím přestal, protože ten klíč tam byl od začátku, byla to Jeanne.

AK: S Jeanne Balibar, jež byla vaší životní partnerkou, je to vaše první spolupráce po mnoha letech. Jak probíhala?

MA: My jsme kdysi dohromady natočili mnoho filmů, ale nepracovali jsme spolu už 17 let. Uvědomil jsem si, že Barbara může být skvělým hřištěm právě pro takovou herečku, jakou je Jeanne. Že díky ní se můžu pokoušet zachytit, jak hudba přichází k ženě, jakou byla Barbara. Právě to mě ujistilo, že natočit tenhle film má smysl.

AK: Kvazidokumentárnost je podpořena také tím, že Jeanne Balibar neztvárňuje přímo Barbaru, ale fiktivní postavu – herečku Brigitte, která je Barbaře fyzicky podobná, sdílí s ní povahové rysy a podobné jsou i jejich životní cesty a společenský úspěch.

 MA: Říkal jsem si, že když budu vyprávět příběh dnešní ženy, již stihl podobný osud jako Barbaru, herečky Brigitte, že mne to osvobodí a ostatní se mnou. V první řadě to všechno bude levnější. Nechtěl jsem dělat drahý film, protože když děláte drahý životopis, musíte dávat pečlivé významy každému detailu, dát význam celému životu. Musíte ukázat, jak ji znásilňoval otec, jak trpěla jako Židovka za války, musíte vyprávět velmi morální a pohnutý příběh. Víte, to je někdy problém hraných filmových životopisů, na které je hodně peněz.

Ale když se osvobodíme a zasadíme příběh do současnosti, budeme klidnější a budeme moct nechat promlouvat naši společnou energii, nechávat se unést hudbou a nechat prostor pro všechny, kteří se na filmu kreativně podíleli.

AK: Jak vypadala režijní – herecká práce s Jeanne Balibar?

MA: V průběhu natáčení jsem došel k tomu, že s Jeanne je dobré točit hodně dlouhé scény, protože Jeanne je divadelní herečka. Je tak svobodná a nápaditá… a ví, jak neuposlechnout, jak zlobit. Lidi, kteří jsou poslušní, jsou nudní. Ti, kteří zlobí, mohou přinést něco překvapivého. Natáčel jsem tedy třeba dvacetiminutové záběry a ona prostě hrála. Pak jsme přemístili kameru a vymysleli zase něco nového v nové dlouhé dvacetiminutové sekvenci.

Ve střižně jsme pak měli tyhle velmi dlouhé záběry, a protože Jeanne nebyla nijak zvlášť omezovaná tím, že musí napodobovat Barbaru, vždycky najednou nastal zlom, kdy se na povrch dostalo něco bytostně jejího. V momentě, kdy už dočista zapomněla, že hraje Barbaru, tehdy se stala zase Jeanne. A to jsem měl nejraději – ty momenty, ve kterých je jenom sama sebou. Je to taky film o Jeanne. Je to film o mně, jak natáčím Jeanne, a Jeanne, jak si se mnou zahrává. Protože jsme dávní milenci. Jako bychom byli přízraky z Prousta. Byli jsme jinými lidmi v jiném století, a teď jsme starci a jsme už někdo úplně jiný.

AK: Film má výjimečně silnou obrazovou stránku. Jak jste ji s vaším kameramanem Christophem Beaucarnem vytvářeli?

MA: S Christophem jsme natočili řadu filmů. Pracoval už na mém prvním filmu, který jsem s Jeanne dělal, na “Stade de Wimbledon”, před osmnácti lety. To se v tom určitě odráží.

Jak Christophea nejlépe charakterizovat… Christophe je člověk taktilní, je to Belgičan a jeho otec, Julos Beaucarne, je zpěvák.

Pochopitelně jsme spolu strávili hodně času, procházeli si celý film, snažili se představit si ho. Ve filmu často užíváme původní záběry, třeba na 16mm, to bylo mým záměrem od začátku. A tak jsme hledali cestu, jak tyto záběry napojit na to, co budeme dotáčet. Chtěli jsme propojit původní záběry Barbary v autě s našimi záběry novými. A při uvažování o tom, co bude v úplném závěru filmu, jsme se rozhodli, že nastane moment, kdy už nebude žádný film ve filmu, už tam nebude žádná Brigitte, zůstaneme v domě, možná už jenom s Barbarou. A to určovalo způsob dotáčení: že tedy nebudeme dosvěcovat, ale používat jen přirozené světlo. Anebo zase jinde: když jsme měli natáčet scény ve studiu, řekli jsme si, budeme mít světla jako ve filmech Marlene Dietrich, budeme natáčet tak, jak se to dělalo s velkými hvězdami, a tak jsme s Jeanne natáčeli s velkými, těžkými lampami, jako bychom byli ve 30tých letech. Tak jsme si s tím pohrávali.

Někdy jsme vysloveně nechtěli upozorňovat na to, že jsme v současnosti, a tak třeba když je scéna v přívěsu, kde hlavní postava s sebou bere mladého technika, tak jsme to udělali ve studiu jako se to dělalo ve starých filmech, natočili jsme pouze záběry exteriéru a ty jsme jsme promítali ve studiu jako druhý plán u přívěsu. A to tomu dodalo filmové magičnosti, protože my jsme zejména nechtěli natočit dokument.

AK: A jak probíhá spolupráce se střihačem Françoisem Gédigierem? Dohadujete se spolu? Jak moc mu musíte důvěřovat?

MA: Se střihačem je to víc než důvěra. I s ním spolupracuji od úplných začátků, on se mnou dělal již “Mange ta soupe” a “Le Stade de Wimbledon”. To, co se mi na Françoisovi líbí nejvíc, je, že je plný pochyb. Oba dva jsme takoví. Nikdy se nestane, že bychom mohli říct, “teda, my jsme skvělí, udělali jsme vážně něco výjimečného”. Ne. Děláme co můžeme, a nakonec se na to spolu díváme, a François jen říká hm… hm… a tváří se zkroušeně. U střihače je potřeba jisté až hudební citlivosti, a tu François má. A k tomu ten zvláštní druh depresivních pochyb.

Z toho zmaru pak někde vytryskne něco osvíceného. A stane se nějaký zázrak. A my víme, že to není naší zásluhou, ale ono už to nějak kvete, razí si to samo cestu. A my máme to požehnání, že jsme první, kdo to překvapení zažívá, a jen to necháme žít.

Vážně je to tak, že musíte nechat film, aby si našel svoji vlastní cestu. Víte, nejste to vy, kdo ten film udělá. Vy nevíte. Nemáte nejmenší ponětí. A proto my moc nemluvíme, moc neteoretizujeme, jenom zkoušíme, prohlížíme si všechny záběry filmu a úpíme a říkáme si ach, to je hrozné, to je hrozné, co jenom budeme dělat.

AK: Ukazujete materiál střihači ještě v průběhu natáčení, anebo spolu materiál prohlížíte teprve poté, co je dotočeno?

MA: Měli jsme šest týdnů, abychom natočili film, pouhých šest týdnů, a tak jsem udělal to, že jsem schoval jeden týden, přesněji pět dnů na dotáčení až po prvním střihu. A tak jsem natáčel pět týdnů, François mezitím už stříhal, a potom mi zbývalo ještě pět dnů natáčení, pro které jsem mohl přepisovat a měnit scény a nebo nové scény doplnit.

AK: Jste ve výjimečném postavení, když jako režisér máte i hereckou zkušenost; a když se potom stavíte jako herec před kameru vlastního filmu, jak specifická je to práce?

 MA: Je to pro mě docela přirozené, a taky zábavné, protože můj štáb mě už zná. Už mě znají, a řeknou mi, můj zvukový mistr, anebo Elodie, která dělá skript, řeknou mi, “myslela jsem, že jsi chtěl hrát spíš tohle” anebo “možná teď nejsi dostatečně směšný, měl bys přidat”… a také tohle byl zvláštní případ, protože tam byla Jeanne, to bylo podobné jako s filmem Modrý pokoj, tam zase hrála Stephanie (Cléau, pozn. red.), která sama není herečka, ale žili jsme spolu v té době, a tak bylo legrační spolu i hrát. A tady bylo zase zábavné hrát s Jeanne, se kterou se tak dobře známe.

Jako herec na scéně můžete měnit rytmus, přímo ovlivňovat tempo hry, přímo uprostřed filmování. A i jinak je to praktické, protože já píšu dost na poslední chvíli, nevím ani, která postava bude zrovna na scéně, a já jsem na natáčení tak jako tak každý den, tím, že tam jsem, se to dost zlevňuje, je to jednodušší – vážně. Můžu se taky líp shazovat, když jsem ve své postavě. Kdyby to byl jiný herec, musel bych být opatrný a vysvětlovat mu, “ne, ty jsi perfektní, to je něco jiného, neber si to tak, ty jsi perfektní a krásný”… ale sobě tohle říkat nemusíte, sobě můžete říkat “jsi hlupák a pitomec”. To se mi líbí.

AK: Postavy, které vy ztvárňujete ve svých filmech, mají často různé slabosti, jsou směšné, a i vy se o nich teď tak vyjadřujete.

MA: Prostě to vnímám jako přirozené pro lidskou povahu. Takové postavy jsou křehké a zajímavé. Zrovna v případě Barbary je moje postava muž, který má strach z žen. Taky proto, že Barbara v mnoha mužích vzbuzovala strach. Byla silná, příliš silná. A mně se líbilo, že tam bude někdo křehký, jako malý chlapec.

Proč se muži bojí silných žen? Ona s tím dokázala dobře hrát. Barbara ráda říkala “naháním strach malým dětem” a “jsem kudlanka nábožná” atd. Dělala si ze sebe legraci, milovala život. A potom se objevila na scéně s tou svojí maskou. A pak jenom sebrala prvního krásného mladého kluka a vyspala se s ním a pak ho vyhodila… vlastně ne, nevyhodila, byla jemná, citlivá, ona by mu neřekla zmiz, rozloučila by se s ním něžně. To mi řekli přímo ti muži, mluvili o tom, jak se jim to přihodilo.

Když jsem pracoval na Tournée, na filmu, kde vystupovaly dívky z burlesky, tam to bylo něco jiného, moje postava byl macho, a ony mu naznačovaly, aby s tím přestal, prostě přestaň a všechno bude fajn. Ale on si nedal říct. Chci jen říct, že je to praktické, když tu postavu můžu i ztvárnit. Protože já sám jsem muž, a znám to, ty postavy jsou součástí mě. Jako v Modrém pokoji, pořád stejně, je to vězení pohlaví, ta postava je uvězněná.

AK: Francouzský chanson je v světě nejen dobře známý, je i značně populární. Jak je možné, že pozornosti světového publika uniká zrovna tak fenomenální zpěvačka, jakou byla Barbara? Všichni znají její hit “L’aigle noir” (Černý orel). Jenom nevědí, jak se ta píseň jmenuje a jak se jmenuje její interpret.

MA: To je pravda, to byl její bláznivě úspěšný hit. Zároveň je to případné, protože ona by se tomu posmívala. Řekla o té písni: ve čtyřiceti jsem se kvůli ní proslavila. Ještě že to nebylo hned ve dvaceti, to bych se zbláznila! Ona nebyla jako Aznavour, nechtěla do Las Vegas, nechtěla přezpívat svoje písně do angličtiny. Nebyla to její povaha. Neřekla by nikdy “chci být slavná všude”, nebyla prostě taková.

AK: Ta píseň ve filmu zazní v jednom zvlášť exaltovaném momentě.

MA: Protože Černý orel je emblematická píseň. Ve Francii každý, kdo jinak neví o Barbaře zhola nic, zná tuhle píseň. Je společná všem, každému. A jak chcete pracovat s takovým hitem ve filmu? A tak já jsem chtěl vyjádřit právě tuhle vzájemnost, tohle společné sdílení. Chtěl jsem, aby to vyznělo tak, že to je píseň, která patří každému. Barbara ji napsala, nazpívala, ale patří každému.

AK: Je nějaká otázka, na kterou se obvykle nikdo nezeptá?

MA: Nevím. Jenom možná… ve filmu jsem se snažil zachytit, jak to říct, ten zvláštní rytmus Barbary. Dech rytmu. Takovou zvláštní přerývanost. Ona utrpěla úraz pravé ruky a to se promítlo do způsobu, jak hrála na klavír, to nedokázal nikdo napodobit, a v tom bylo něco… byl v tom zvláštní puls, jako je možná v tangu, rytmus, který do vás nějak vstoupí. A my jsme se to pokusili celým tím filmem zachytit.