Musí byť film o histórii len dokonalým realistickým zrkadlom? Veit Helmer považuje svoj debut Tuvalu z roku 1999 za „iný“ najmä preto, že prináša rekonštrukciu udalostí okolo pádu Berlínskeho múru jazykom nemej grotesky…
Zajtra to povieme inak
Esenciou sa tento nemecký film približuje k Slávnosti v botanickej záhrade Ela Havettu. Absentuje v ňom zrozumiteľná reč, ktorá sa obmedzuje iba na pár úsečných výrazov v medzinárodných jazykoch, psychológia postáv je zredukovaná na parodické divadelné herectvo. Trhané pohyby, ruky v bok, rýchle kroky, prehnaná gestikulácia! Helmer vytvára dávno zabudnutou štylizáciou dojem, že takýmto ľuďom sa nedá vysvetliť nič – ani kontext, ani súvislosti, ani minulosť. Primárne adaptujú svoje predpísané vzory a slepo kopírujú zabehnutý osud v tieni učiteľov, aj keď vnútorne kričia po slobode.
Rozbíjanie Berlínskeho múru neotvorilo dva svety, ale symbolicky pretrhlo hrádzu neobmedzených inšpiračných zdrojov, ideológií a postojov. Dôležité bolo vybrať si. Náboženstvo, osobnosť, kultúru – témy, ktoré je v sociálne ladených biografiách potrebné hľadať buď autenticky (Životy tých druhých / Das Leben der Anderen, 2006), alebo komediálne a invenčne (Good bye, Lenin!, 2003). Individuálny prístup k reflexii nemeckej povojnovej traumy volil v roku 1987 aj Wim Wenders v poetickej filmovej dráme Nebo nad Berlínom (Der Himmel über Berlin).
Romantické pnutie medzi francúzskym hercom Denisom Lavantom a prirodzenou ruskou kráskou Čulpan Chamatovou hovorí o infantilnom spoločenskom flirte. Ten zastrešuje problémová budova s narušenou statikou, ktorá stojí v ceste modernizačného procesu, po metaforu západu a východu netreba ísť ďaleko. Ruina plavárne architektonicky inklinuje k východnej časti bloku. Miesi v sebe konflikt tradícií, liberalizácie, kapitalizmu. Každý zosobnený reprezentant nie je dokumentárnou figurálnou replikou, ale sofistikovanou a krikľavou ikonou ambivalentného systému.
Nielen šaty robia človeka
Groteska vnáša do Tuvalu prvok naivity, dávkuje ju medzi postavy a zbavuje ich priamej viny na strete záujmov. Helmer predstavuje čistú panenskú generáciu, akú možno modelovať a pretvárať na ideálny sociálny obraz. Autorské presvedčenie vyplýva z vykonštruovanej inscenácie a nesie stopy súcitu za svojou dobou. Priznáva pozostalých režimu, ktorí sa nedokážu v novom svete identifikovať a s najväčšou pravdepodobnosťou zaniknú v kŕčoch starého filmového jazyka. Akoby všetci žijúci v novom geopolitickom celku získali obvinenie za život, výchovu, poslušnosť, ktorá im niekedy pripadala adekvátna.
Helmer vo svojej tvorbe pracuje s prvkami grotesky, rozprávky a komédie, aby demaskoval súkromné postoje a odľahčil ich žánrom. Často spája nesúrodé prvky, demonštruje ich neškodnosť a očierňuje predsudky. Etnické aj politické. Preto sa bollywoodska kráska Masumi Makhija stretáva s mačistickým Valerijom Nikolajevom v Bráne k nebesiam (Tor zum Himmel, 2003), preto sa uprostred tureckej obce zrodí bizarná ženská vzbura v šialenej preexponovanej komédii Absurdistán (2008). Romantické motívy používa Helmer v koprodukčnom filme Bajkonur (2011), kde spája osudy ľudí z odlišných kultúr.
Strop v prázdnom bazéne
Fyzickou centrálou konfliktov je vo filme Tuvalu pomaly sa rútiaca plaváreň. Nedá sa zachrániť. To vie statický úrad, satiricky zákerný podnikateľ aj poslední mohykáni v tomto priestore. Všetky aktivity tvoria len neviditeľnú kulisu labutej piesne pre slepého správcu. Šifrovanie odkazu má priamočiary, ale tiež voľný spôsob interpretácie. Kľúčový je pobyt v narušenom svete, ktorý nemusí byť lukratívny, pretože podstatná je jeho funkcia a sloboda.
Helmer zaujíma skeptické stanovisko voči „miestu pre všetkých“, zobrazuje absurdnosť spoločenského členenia a prorokuje spoločenskú záhubu určitých pamätných jedincov. Ako alternatívu však ponúka personifikovaný most s dvoma brehmi, ktorý rezignuje na diskusiu. Slovo a emócia môžu byť aj o banálnosti alebo zhode náhod.
Príbuzným príkladom strateného človeka je aj neorealistický film Vittoria de Sicu Umberto D. (1952). Modelovo využíva realistickejšiu platformu, ktorá je dokonalejšie ukotvená v sociálnom zázemí reflektovaných postáv. No aj tu je generačný rozdiel medzi pamätníkom a novou érou fatálny. Vytvára sa priepasť a minimalizuje sa kyslík v priestore na dôstojné dožívanie. Hlavným impulzom k takémuto konfliktu sú traumy zakorenené hlboko v medziľudských vzťahoch.
Veit Helmer vo vzťahu k dejinám nedokumentuje v tieňoch a nehľadá autentickú podobu pravdy, práve naopak, zdanlivo sa od nej vzďaľuje ešte viac než je potrebné. Tam, kde treba nastaviť vážnu tvár, prichádza s podobou hry, tam, kde zlyháva jazyk, rekonštruuje jeho mŕtve interpretačné podoby. Glorifikuje krásu a nevinnosť civilného sveta, ktorý trpí svojou prítomnosťou, vyberá si zraniteľné postavy, aby podčiarkol absurdnosť jednotlivých spoločností. Ukazuje, že aj trosky a ruiny vedia udržiavať život a prenášať utrpenie z generácie na generáciu.
