Seriál o experimentálnom filme sa pokúsi preniknúť pod povrch jeho zdanlivo nezrozumiteľnej histórie. Oboznámi vás s jeho vznikom, vývojom, odkryje súvislosti, otvorí diskusiu. Prvý článok sa bude venovať základom filmového umenia, v ktorom vznikol priestor pre experiment.

“Pri filmovaní krehkých prístrojov, používaných pri pokusoch v Pasteurovom ústave v Paríži, som bol prekvapený dosiaľ málo známou krásou predmetov, ktoré sú považované za neživé, ale v skutočnosti sú plné života.” (Jean Epstein o vlastnom filme Pasteur z roku 1922)

Rozrezané oko, klavír s mŕtvymi zvieratami, nesúrodé obrazce, vulgárna erotika, expresívna smrť, nehybné ovocie, disharmonická hudba, excentrickí autori. Chemickou reakciou zmieňovaných prvkov, často vzniká fenomén v kinematografii nazývaný: Experimentálny film. Slovo “experiment” nemá od definície v chemickej terminológii ďaleko. Ani pri vytváraní filmového média s týmto prívlastkom netreba zanedbávať presnosť zlučovaných vzoriek, aby pod vonkajším vplyvom nezareagovali neblahým efektom. Experimentálny film je laboratórium plné nehomogénnych prvkov. Absorbuje slovo, obraz, zvuk, pocit, myšlienku, skutočnosť, spomienku. Na rozdiel od hraného filmu sa však snaží navodiť nefalšovanú atmosféru daného pocitu. Jeho pravosť určuje divák.

Koniec 19. storočia. Elegantné a pružné obdobie Francúzskych dejín, sto rokov od konca bitiek organizovaných Napoleonom. V meste sa do výšky týči kovová dominanta, ktorá je babylonskou vežou ambícií nielen Francúzska, ale aj novodobých dejín. Zatienila lokálne pamiatky ako Notre Dame, Versailles, alebo Arc de Triomphe a turisti z celého sveta obdivne a s očakávaním pozerali na nový skvost. Akoby mala nemá Eiffelova veža prehovoriť a veštiť osud. Dala mestu nový charakter a pošteklila nebesá, aby sa osvietené hlavy spojili a odštartovali novú éru vnímania. Šialene provokovala lokálnych intelektuálov, bola ostrým bodákom čo sa prevŕtal profilom konzervatívneho mesta. Hnev, rozčarovanie, obdiv. Priveľa emócií na ticho.

Šesť rokov od uvedenia konštrukcie do prevádzky sa v parížskej kaviarni Grand Café schyľuje k čomusi nevídanému. Hostia sa usádzajú na nepohodlné stoličky v salóniku a pozerajú sa na prázdne biele plátno. Za predstavením stojí dvojica ambicióznych a scestovaných bratov Lumiérovcov. Nič nenasvedčuje tomu, že bratia nezačnú rozprávať fádne historky o svojich cestách, ktoré podkreslia skromnými fotografiami z exotických zemí.

Nestalo sa tak. 22. marec 1895 sa zapisuje do dejín ako prvé verejné filmové predstavenie v improvizovanom kine na rušnej francúzskej ulici. Vlak v skutočnosti nepretrhol plátno a nezvalcoval obecenstvo, s „Príchodom vlaku“ ale začína provokatívne obdobie vnímania audiovizuálnej kultúry. Obsahové umenie sa dokáže hýbať, veď napokon jestvovali divadlá v mnohých formách, no nič nezostalo v rozvibrovaných mysliach divákov ako ten prekliaty vlak z Grand Café.

Pohyblivé fotografie boli novou nerastnou surovinou na kultúrnom trhu, bažiacou po svojich majstroch. Dokumentárne snímanie ciest starých otcov filmu nemá aspekty vysokého umenia.

19. storočie bolo presiaknuté technickými senzáciami. Masy si zvykli na megalomanské prezentácie priekopníckych objavov v sfére vedy od autorov ako Thomas Alva Edison alebo Nikola Tesla. Lumiérovský produkt, “film”, bol súčasťou objavnej, revolučnej štruktúry.

Fotografia ožila, čo s tým? Verná reprezentácia momentu sa datuje do roku 1826, kedy vynálezca Joseph Nicéphore Niépce experimentálnou metódou heliografie zaklial okamih pohľadu z okna v Le Gras. Fotografický záber nehovorí nič. Rovnako, ako obyčajný príchod vlaku do stanice La Ciotat. Filmové umenie ožívalo spomienkou na mŕtvy moment. To dôležité, čo po prvej premiére zostalo, je nový spôsob vnímania skutočnosti a zárodok ambícií filmových tvorcov, pred ktorými stála čiernobiela masa nepreskúmaného vesmíru.

Medzi divákmi verejného predstavenia „Príchod vlaku do stanice La Ciotat“ bol aj fanúšik Houdiniho trikov, Georges Méliés. (Toho naposledy stvárnil Ben Kingsley, v divácky úspešnom filme: Hugo a jeho veľký objav (2011) od Martina Scorseseho.) Fascinácia rodiacim sa odvetvím umenia budila jeho chuť k tvorbe natoľko, že si rok po predstavení skonštruoval vlastnú kameru a založil vôbec prvý filmový ateliér na svete. Kúzelnícky svet, o aký Méliés javil záujem, sa zaslúžil o trikovú koncepciu jeho prvých krátkych filmov. Prelom devätnásteho a dvadsiateho storočia je poznačený filmami Cesta na mesiac, Cesta do nemožna, 400 diablových kúskov a mnoho iných filmov v ktorých často vystupoval aj samotný Méliés.

Trúfalé odhady vedecko fantastickej literatúry sa na poli nového umenia približujú k pravde. Fantázia v pohybe je zaklínačovým hadom, stúpajúcim do závratnej výšky.

Organizmus rastúceho umeleckého odvetvia sa vo svojich plienkach síce nedá označiť za „experimentálny film“, nakoľko toto odvetvie tvorí samostatný žáner spojený s avantgardou, no film ako taký sa dá označiť za experiment.

Tým, že sa komparzisti obliekli do kostýmov a dostali prvé režijné pokyny, zakliali a zhypnotizovali realitu. Ľudia v alternatívnom priestore a čase s prepožičanými vlastnosťami, ku ktorým je akákoľvek pravda benevolentná. Relatívna skutočnosť v ktorej sa môže všetko. Kde každý môže byť každým.

Myšlienka sa vo filmovom umení stáva božstvom s neobmedzenými možnosťami. Ponúka priestor pre rekonštrukciu ťažkopádnych úvah hnutia dada, rovnako ako fádne snímanie krajiny. Voľný tok myšlienok verzus dramaticky plodná realita. Poézia a próza. Dva rozdielne svety na rovnakom základe vo filmovej histórii ponúkli podhubie pre vznik experimentálneho a žánrového filmu.

Keď sa rodilo filmové umenie, vo svete boli literárne aktívne avantgardné hnutia. Vznikli ako priama reakcia na symbolizmus a vnútorne vzdorovali zaužívaným sociálnym štruktúram. Atmosféra pred prvou svetovou vojnou reflektovala mnohé aspekty globálnej krízy. Pre umelcov bolo nevyhnuté reagovať.

Filmovej avantgarde sa na novom, filmovom poli otvorili oči. Podnetné vizuálne diela formované v aktuálnych umeleckých smeroch (dadaizmus, surrealizmus), pokrokové tendencie v tanci, hudbe a poézii. Film sa stal hlavou s mnohými jazykmi, režisér dirigentom s úlohou spojiť ich do jedného a divák pokusným králikom vnemov.

Mnohí literáti minimalizovali svoj jazyk na skromnú reč titulkov v nemom filme, no do popredia postavili emóciu presahujúcu slová.

Film zďaleka nebol personálne komplexným dielom, aké poznáme dnes. Nejestvovala definícia pre väčšinu filmových profesií. Autor literárnej myšlienky, bol zároveň režisérom diela, ktorý k obrazovej štruktúre filmového média pristupoval s básnickým zmyslom pre dynamiku slov alebo so zaužívaným poriadkom divadelného umenia.

V Európe sa začiatky experimentálneho filmu viažu na dvadsiate roky dvadsiateho storočia. René Clair vo filme Entr´acte / Medzihra (1924) angažoval maliarov Francisa Picabiu, Marcela Duchampa, Mana Raya. Maliarske trio malo jedinečný štýl vnímania reality. Ich tvorba bola učebnicou organizovaného chaosu, v akom sa rodila a strácala myšlienka každou sekundou. Statický obraz bol básňou, osím hniezdom bezprostredných inšpirácií. Kulisou zmätku, o akú sa človek bojí oprieť.

Prítomnosť maliarov v pohybe mala symbolizovať odchýlku od stereotypného a nudného konvenčného myslenia.  Štýl Reného Claira z raného obdobia jeho tvorby sa vyznačuje komikou, voľnou lineárnosťou deja. Ostatné umelecké prejavy vo filme neboli len fádnou kulisou, ale duchom celého diela a divák chápavým a vnímavým médiom.

Aktéri na začiatku diela stoja pri kanóne nad mestom, strúhajú grimasy, stelesňujú voľnosť a otvorenosť. Akoby chceli na stŕpnuté mesto zaútočiť eruptívnym šarmom. Hudba, akú komponoval účastný Erik Satie a obrazy, aké maľovali menovaní autori, boli geniom loci filmu. Človek v ňom budúcim mŕtvym. Zosnulým klaunom so šialeným smútočným sprievodom.

Britské hudobné zoskupenie The Cinematic Orchestra, zložilo k rovnakému filmu tiež značne emotívnu skladbu. Na zmienenom modeli sa dá lepšie porozumieť intuícii, ktorá je v experimentálnom filme základnou surovinou. V tomto prípade vytvoril obraz v pohybe kreatívnu, zvukovú reakciu. Keď sa pozeráte na film a stlmíte zvuk, existuje vo vás určitý pocit. Ten viete definovať slovným opisom, komponovaním hudby, alebo akoukoľvek inou reakciou. Totožný postup môžete zažívať pri počúvaní hudby, počas ktorej sa vám projektujú obrazy. Obyčajný pohľad na obraz alebo scénu na ulici môže vyvolať silnú vlnu emócií. Inšpirácia. Magnetická sila experimentálneho filmu. Môže pôsobiť aj vzájomne. Autori éry experimentálneho filmu s obľubou spracovávali tému rôznymi umeleckými jazykmi.

Pre príklad úzkej spolupráce umeleckých odvetví, možno uviesť aj povojnový film Hansa Richtera: Dreams that money can buy (Sny na predaj, 1947), v ktorom vnímame, mimo iné, Duchampov obraz: Akt zostupujúci zo schodov, v pohybe. Maľba sa dostáva do kontextu filmu. V oživenej podobe, tvorí jeho súčasť. Nie len estetickú, ale aj významovú. Film sa v ére experimentálneho filmu začínal identifikovať, ako autonómne umenie. Odhaľuje a definuje vlastné pravidlá, ktoré prevažne stoja na autorskej intuícii.

Ballet mécanique / Mechanický balet (1924) od normandského maliara Fernanda Légera a amerického režiséra Dudleyho Murphyho je pre diváka menej zrozumiteľný. Pokiaľ sa v Medzihre dá uvažovať o istom deji, tu sa od neho musíme plne dištancovať. Abstraktný film s nesúrodým spájaním kubistických obrazov a ľudí je čitateľnejší v rovine chaosu a dadaizmu.

Podľa dadaistického básnika Tristana Tzaru, stačilo k napísaniu dadaistickej básne spájať nesúrodé ústrižky textov z novín do jedného celku. Vec, ktorá naoko nedáva žiadnen obsahový význam, má však inú kvalitu.  Takáto práca so slovom v nás vyvoláva asociácie, snažíme sa spojiť nespojiteľné, vytvárame si v myšlienkach obrazový chaos, dávame mu vlastnú logiku. Každý asociuje, spája obrazy iným spôsobom. Podobný princíp využíva vo svojich prvopočiatkoch film.

Kubistický Charlie Chaplin, žena na hojdačke, cvak – klobúk, trojuholník, fľaše, klobúk a úsmev. Čo? Poézia s voľným veršom a interpretáciou.

Dudley Murphy chcel totiž filmom dosiahnuť to, čo básnik veršom. V tomto prípade jemné poetické prepojiť so striktným geometrickým. Aj jeho predchádzajúce filmy majú k poézii blízko. Tie ale neskrývajú istú dávku patetiky ako je to napríklad vo filme z roku 1921, The soul of the Cypress / Cyprusová duša, kde sa krajina prelína s tancom. Dôležitá pri výraze legendárneho príbehu je ale práve krajina. Košaté koruny stromov a jemná mýtická bytosť tancujúca medzi nimi rozpráva o nežnosti a strachu.

To je dôležité. Dudley Murphy chcel experimentovať, povýšiť poéziu filmom. Dať komplikovanej myšlienke tvar. Zmiešať obraz, zvuk, človeka v pohybe a v geste. Nájsť princípy chaosu.

Otvorila sa možnosť definovať svoj filozofický postoj v pohybe. Film bol širokánskym poľom, v ktorom mohol autor voľne posúvať hranice svojej imaginácie. Interaktívna pôda mladého umenia bola vďačným priestorom debát, spôsobovala patričný rozruch a podnecovala kritikov k diskusiám a novým koncepciám náhľadu na audiovizuálne umenie.

Každý ambiciózny maliar, hudobník mal odrazu v nemých minútach filmu slovo. Film nebol drahou záležitosťou, mnohé z nich využívali jednoduché prostredie, nehercov, veď to napokon nebolo v tomto žánri najdôležitejšie. Myšlienka, jej veľkoleposť a presah nútili tvorcov všetkých umeleckých odvetví počúvať a vnímať. Plne reagovať na formujúci sa štýl.

Inteligentný divák roky trénovaný kvalitou literatúry, divadla, hudby dokázal čítať často komplikované myšlienky s ľahkosťou. Filmová avantgarda vo Francúzsku, Rusku, alebo Nemecku bola populárnym žánrom. Až s odstupom času získala táto vlna prívlastok „underground“. Vtedy bezproblémovo dokázala zaplniť kiná.

René Clair, Jean Cocteau, Jean Epstein, Marcel Duchamp, Man Ray, Dziga Vertov, Sergej Ejzenštejn, Alberto Cavalcanti, Walter Ruttmann, Salvador Dalí,  Luis Buñuel. Zvučné mená skúsených umelcov, z ktorých sa stali aj amatéri filmu. Ich náhľad pomáhal vytvárať čosi ako „školu v pohybe“ pre experimentálny film po technickej, ale aj rozprávačskej stránke. Dvadsiate roky dvadsiateho storočia vo filme sú zlatou tepnou kultúry medzi dvoma svetovými vojnami. Obdobie, v ktorom sa človek musel znovu identifikovať a hľadať oporné body. Núdza osobnosti podnecuje ku katarzii. Pijakom malo, alebo muselo byť umenie. Hlava bola plná emócií, strachu, nenávisti, ľútosti a chaosu. Básnikom nestačilo písať, potrebovali kričať a ukazovať prstom. Hľadať sa v zmätku. Maliarom nestačili studené steny galérií a hudobníkom komorné sály. Potrebovali sa spojiť. Film im k tomu dal dokonalé prostredie. Film Bol mladučkým médiom, na ktorom každý mohol okúsiť svoj jazykový talent. Fáza o ktorej hovoríme, sa nedá nazvať inak než experimentom – technickým aj kultúrnym. Noví filmoví režiséri, mali tendenciu zamýšľať sa nad formovaním estetiky a reči filmu tvorivou cestou. Každý nový počin bol bližšie k rozuzleniu záhady: čo je to film? Aká je jeho úloha? Kam bude smerovať?

Seriál o experimentálnom filme sa bude v nasledujúcich číslach zaoberať špecifikami, históriou a osobnosťami tohto fenoménu.