Text bol pôvodne publikovaný vo filmovom občasníku Frame, ktorý je súčasťou časopisu Kino-Ikon. Jeho forma bola prispôsobená na čítanú prezentáciu počas školských konfrontácií na pôde FTF VŠMU.

„Komunikácia je univerzálnou podmienkou ľudského bytia. Tak veľmi je jeho všeobsahujúcou podstatou, že aj to, čím je človek a čo preňho je, spočíva v nejakom zmysle na komunikácii: obklopujúce, ktorým sme my, je v každej podobe komunikáciou, obklopujúce, ktoré je samým bytím, je pre nás len tak, ako sa to v zdeliteľnosti stáva rečou alebo niečím vysloviteľným. Preto pravdu nemožno oddeliť od zdeliteľnosti.”^[1] Toto sú slová nemeckého filozofa Karla Jaspersa, ktorý sa vo svojej knihe Rozum a existencia zaoberá reflexiou východiskovej situácie súčasnej filozofie.

Čo – vzhľadom na zdelenie študentského filmu Michala Ďuriša Hrejivá komédia o depresii, šialenstve a nesplnených snoch (2017) – implikuje tento Jaspersov citát? Konštatovať krízu inštitúcie rodiny (lebo i o tej Hrejivá komédia hovorí) a v tejto súvislosti spomenúť v kinách nedávno uvedené snímky ako Nina (2017) Juraja Lehotského či Bez lásky (2017) Andreja Zvjaginceva, quality TV sériu českej HBO Pustina (2016) či z tunajších končín aj časozberný dokument Adama Hanuljaka 10 rokov lásky (2017), sa mi pri tejto látke zdá málo. Ide o problém hlbší. O krízu zdeľovania, krízu komunikácie, o krízu zmyslu, ktorú prežívajú postavy tohto krátkeho filmu, no predovšetkým hlava rodiny Ďurišovej fikcie. Autor týmto filmom kladie vlastne veľmi jednoduchú otázku: Ako sa vysporiadať s takouto krízou? Avšak orientácia tejto otázky je namierená na samotné jej prežívanie krízy. Ďurišov film túto medznú (lebo to je medzná) situáciu reprezentuje a istým spôsobom aj sprítomňuje veľmi špecificky a originálne.

Autor zvolil pre svoj film veľmi nápadnú príznakovú formu. Nepoužíva akademický formát, hoci sa to tak môže na prvý pohľad zdať, obraz je rámovaný v štvorci^[2]. Nikde vo filme nedôjde k jeho rozpínaniu, nejde však o formalizmus či estetizmus, štvorec tu vystupuje ako princíp, zásada, generatívny limit – obraz je inovovaný obmedzením rámu. Režisér sa s otázkou rámu, totiž otázkou jeho hraníc, vysporiadal tak originálne, že medzi intenciou a výsledkom takmer niet medzí. Štvorec tu zosobňuje zredukovanú schopnosť vnímania a poznávania uprostred krízy. Okliešťuje štandardné pole rámu a divákovi tak prináša aj akýsi intímnejší zoom.

Ďuriš jednako dekonštruuje klasické lineárne rozprávanie (príbeh rozsekaný na množstvo kapitol evokuje skôr akési epizodické rozprávanie), jednako neobyčajným kinematografickým prevedením pracuje s náznakmi a nuansami, nedopovedaným, čiastočným. Táto sugestívna štylizácia nás však privádza k autentickejšiemu zážitku – ak si uvedomujeme, čo nám chce film artikulovať. A čo je najzaujímavejšie, film ostáva do značnej miery nekonkrétny. Ďurišova hrejivá komédia je fakt hrejivá, hoci nie je komédia. Toľko k irónii, ktorá samozrejme figuruje v názve.

Hranica: len krátko k tomu, čo je v pozadí, alebo viac k funkcii formátu obrazu. Postavami Hrejivej komédie sú matka, otec a dvaja synovia. Členovia rodiny nemôžu nájsť s otcom spoločného slova. To je fundamentálny problém porozumenia. V pomyselnej mape úsečiek (vzťahových relácií) je chaos. Vzájomne si nerozumejú. Otec reprezentuje nevôľu chápať, matka je archetypálna – materská, intuitívna, senzibilná, empatická. Starší syn nerozumie otcovi, aj sa chce, aj nechce uchádzať o jeho lásku – taký už je špecifický vzťah otca a syna. Otec nevie, ako má synovi načúvať, stojí pred hranicou poznávania, poznávania porozumenia, dotýkania sa porozumenia. Mladší syn je ohraničený v určitom svete, možno je to aj autista. Ďurišov film ukazuje zlyhanie v komunikácii nepopisne, poeticky, dýcha zhlboka, hoci s akýmsi rušivým rytmom, výpoveď podáva esenciálne filmovo. Najzástupnejšou (ale to je trochu závadzajúce, chcem sa totiž skôr vyhnúť konkrétnym citáciám z filmu) je scéna, v ktorej otec vchádza do domu a chápajúc ticho manželky provokatívne, reaguje naň slovami: „Ja neviem, čo chceš, proste neviem”. Dvojica sa potom dorozumieva potichu, písaným slovom na poznámkových lístočkoch.

Problém rámovania sa v Ďurišovom filme vyskytuje aj v inej rovine. Architektúra jednotlivých scén je komponovaná s geometrickou precíznosťou a často podľa paradigmy Deleuzovho obrazu – kryštálu, predpripravuje mizanscénu vnútrozáberovej montáži, často viacplánovo. Čas umožňuje pohyb, čím je vyriešený utkvelý problém záberu a protizáberu v dialógu postáv. Stane sa tak hneď v druhej, potitulkovej scéne, v ktorej sa bratia pred spaním rozprávajú o istej kríze, osvetlení len mesačným svitom. Obraz je tu rozdelený presne na dve polovice. Ďuriš vo viacerých ďalších scénach fragmentárny, príbeh zdeľuje obrazovými riešeniami, ktoré vychádzajú z podvojnosti obrazu, z kontrapunktu popredia a pozadia.

Kontrapunkt. Splynutie protichodností v simultánnosti. V Ďurišovej réžii je kontrapunkt istým nástrojom. Lebo čo je hrejivé? To, čo v rovnakú chvíľu drása, čo je neharmonické, špinavé ako medzititulková hudba? Tak čo si máme vybrať? Je to ideálne alebo nie je, keď na konci vyfintená rodinka kráča lúkou vpred (a vtedy hrá práve tá hudba)? Ďurišov film špecificky, ba až konceptuálne skúma emocionalitu, funkcionalitu a komplexnosť vzťahov jednej rodiny. Už samotný názov nás vystavuje pojmom ako depresia a šialenstvo, ktoré sú až v súčasnosti skutočne odtabuizovávané, no nevystavuje nás im z akýchsi artistných dôvodov (to nie je žiadny hipsterský zdĺhavý názor), naopak, s ambíciou autenticky a rýdzo filmovo odkryť tieto sprofanované pojmy. Toto je veľmi dôležité. Fakt, že Ďuriš tematizuje depresiu istým spôsobom (a tá nemá ďaleko od šialenstva) takto nepopisne. A je to (odkazujúc k tretej časti názvu – o nesplnených snoch) samozrejme aj o tom, aké ťažké je pre človeka prijať fakt, že nerobí to, čo si niekedy predstavoval, že robiť bude. Je iný, ako sa videl. To je v príbehu implicitné – táto nepriliehavosť projekcie k aktuálnej realite. To sa zdá byť banálne, ale to rozhodne banálne nie je.

Dovoľte mi ešte, aby som na záver zdanlivo odviedol pozornosť inde a pokúsil sa tak tento príspevok niečím i ozvláštniť. Mal som to šťastie hodnotiť dnes jeden čudný film. Martin Šulík sa vraj nechal počuť, že by mohlo ísť o akúsi (novú) novú vlnu, ktorá prichádza s touto eklektickou estetikou. Pri probléme rozpoznávania jedinečnosti, akéhosi hľadania umeleckého nóva mi nenapadne nikto iný, než František Xaver Šalda, duchovný otec českej literárnej kritiky. Pamätám si výbornú prednášku Miroslava Petříčka na konferencii o FX Šaldovi, v ktorej český filozof problematizoval vzťah literárnej kritiky k literárnej histórii. Kým literárna história zaujíma viac-menej deskriptívny vzťah k tomu, čo bolo takpovediac účastné na dejinnom vývoji, literárna kritika má špecifickejšiu pozíciu – pomenúva „stávajúce horizonty”. Budem parafrázovať Petříčka (teda v súvislosti so Šaldom): “Jedinečnosť javu vychádza na povrch až vo vzťahu k budúcemu, doposiaľ nepomenovateľnému. (…) Jedinečnosť je to, čo nedovoľuje zasadzovať dielo do horizontu, ktorý je vlastný tomu, čo bolo a čo je.” Jedinečnosť teda neslobodno identifikovať s niečím, čo je známe, ale treba ju vytušiť. Úlohou literárnej kritiky je podľa Šaldu presahovanie prítomnosti ukazovaním k tomu, čo prichádza.

A teraz budem na trochu subverzívnom poli: Mám dojem, že Ďurišov film skutočne oným otvoreným krokom k budúcnosti je, a teda je nezmysel porovnávať ho napríklad s takým úspešným titulom, akým je Atlantída 2003 od Michala Blaška, ktorý začína a nanešťastie aj končí pri vskutku brilantnej remeselnej zdatnosti. Ďurišov film totiž pracuje s úplne iným ohniskom enunciácie, akt jeho výpovede núti diváka podniknúť určitú cestu, ktorá je príznačná svojou inakosťou.

^[1] Karl Jasper: Rozum a existencia. Bratislava: Kalligram 2003, str. 68.

^[2] Tu mi neostáva iné, než upozorniť na Malevičov suprematistický námet, ktorý v podobe čierneho štvorca zredukoval umeleckú reprezentáciu noci (a temnoty) na štyri strany a rýdzo čiernu výplň. A pri štvorci je tu aj iný štvorec – ten Rubena Östlunda, avšak tomu sa venovať teraz nebudem.