„Prosím vás, jakápak lavina, to se jenom sesunulo větší množství sněhu.“
Kalamita

„Jeden za všechny a všichni za toho jednoho hajzla.“/ „Všechno musim jenom já za všechny.“
Vlčí bouda

Věra Chytilová natočila dva filmy, ktorým dominuje motív deštruktívnej sily snehu; sú to Kalamita (1980) a Vlčí bouda (1986). V oboch vstupuje do banálnej sociálnej situácie lavína ako katalytické činidlo a radikálne ju vyostruje. Kataklizmatická situácia sa tu stáva alegorickým nástrojom kritiky totalitného režimu a súčasne predstavuje umelecky modelovaný apel na prejav a praktizovanie solidarity.

Kalamita je príbehom mladého Honzu (Bolek Polívka), ktorý sa rozhodol predčasne ukončiť štúdium na vysokej škole a namiesto toho sa v rodnej dedine vyučiť za rušňovodiča. Honza je autenticky nešikovnou postavou, ktorá svojou nemotornosťou (či presnejšie špecifickým, svojským spôsobom, akým rieši situácie) upozorňuje na nefunkčnosť systémov a štruktúr, ktoré ho obklopujú a s ktorými je nútený interagovať. Honzovo nenormatívne správanie pritom nie je ostentatívnym prejavom rebélie, ale súčasťou jeho prirodzeného prejavu.

Už len tým, ako Honza v naratívnom priestore existuje, nechcene rozbíja krehký dysfunkčný svet totality okolo seba. Keď sa ide spýtať na svoje pracovné možnosti na oddelenie informácií v administratívnej budove železnice, nasleduje jedna z nuansovane vtipných, gagovitých situácií (je ich vo filme viacero), ktoré exemplifikujú Honzov spôsob bytia. Na oddelení nikto nie je, kľučka z dverí odpadne, ostane Honzovi v ruke a on sa tak v miestnosti vymkne. Búcha o pomoc, ale všetci ho ignorujú. Následne skúša alternatívny východ – otvára okno, provizórne upevnené systémom špagátov tak, aby držalo otvorené. V tej chvíli do miestnosti vstupuje upratovačka, ktorá sa automaticky na Honzu rozkričí. Vyčíta mu, že pokazil okno, že pravdepodobne chce v miestnosti kradnúť, že na zem zahodil ohorok (obvinenia sú nepodložené), a nepočúva Honzove argumenty. Krehký, hranične havarijný stav miestnosti a úzkostlivá nástojčivosť upratovačky, strážkyne systému, na zachovaní miestnosti aspoň v takomto stave sú alúziou na provizórnu povahu československého totalitného režimu.

V jednej z prvých scén filmu zase sledujeme Honzu, ako sa snaží privolať v jedálenskom vozni čašníka. Volá, máva, cinká príborom o fľaše, ktoré na stole ostali po predchádzajúcom zákazníkovi. Pri tomto pohybe omylom zo stola zhodí a takmer rozbije pohár, až následne si ho čašník konečne všimne, aby mu vynadal. Je zaujímavé sledovať, ako Chytilová pracuje práve s momentom pozornosti – okrem Honzu postavy vo filme často nevenujú prílišnú pozornosť javom a dianiu okolo seba alebo sa ich pokúšajú ignorovať či zľahčovať (o tom ešte trochu neskôr, keď sa explicitnejšie prepracujeme k motívu lavíny). Čašník v tejto scéne reaguje až v momente možnej katastrofy, keď hrozí rozbitie pohára. Iróniou je, že hrozba by nevznikla, keby čašník najprv neignoroval Honzovo opakované privolávanie. Chytilová (spolu s Polívkom, keďže ide často o významom nabité herecké prejavy) prostredníctvom drobnokresby vnútri jednej uzavretej scény úspešne definuje široké spoločenské javy, ako napríklad stratu motivácie v systéme, ktorý ju nedoceňuje.

Film kulminuje Honzovou záverečnou skúškou, ktorá mu má umožniť stať sa rušňovodičom. Vlak však uviazne v snehovom záveji. Vo vozni začne narastať nepokoj, na vlak padá lavína. Chytilová používa moment zavalenia lavínou na vykreslenie typov správania, ktoré vyvstávajú v hraničných situáciách. Je tu muž, ktorý žoviálne tvrdí, že pri kalamite je nutné zachovať kľud. S predstieranou nenútenosťou hrá karty, no potláčaný stres zo situácie presmeruje na svoje deti, ktoré stále napomína a zľahka facká za to, že nemajú na hlave čapicu – v jeho agresii je zakódovaná rodičovská úzkostlivosť. Mladá žena, amatérska bobistka, zase situáciu ignoruje, zaujíma ju len to, že hrozí, že nestihne preteky. Len čo sa podarí vytvoriť východ z vlaku, berie si jediné funkčné bežky – posledný spôsob rýchlej prepravy, ktorú majú – a ponáhľa sa preč bez ohľadu na ostatných pasažierov.

Kataklizmu zvláda najlepšie Honza. Postava, ktorá sa v každodennom živote stráca, topí a často nedokáže zmysluplne postupovať, v hraničnej situácii zrazu koná rozhodne – vie, čo má robiť; lopatou odhadzuje sneh a organizuje ľudí tak, aby z vlaku všetci vyviazli spoločnými silami, bez očakávania externej pomoci. V záverečnej scéne vidíme na snehu ležať reťaz ľudí, ktorí zo zavaleného vagóna po sebe posúvajú deti, a posledný záber patrí práve deťom, ktoré kráčajú smerom od vlaku.

Kým v Kalamite lavína uvoľňuje naakumulované tenzie až na konci, vo filme Vlčí bouda lavína padla ešte pred začiatkom a postavy sa skôr potýkajú s dlhodobejšími prekážkami, ktoré vytvorila, než aby riešili moment kataklizmy v zmysle bezprostrednej, život ohrozujúcej situácie.

Vlčí bouda je žánrovo odvážnejšia snímka – kombinuje prvky béčkového hororu a sci-fi. Sledujeme skupinku pubertálnych detí, ktoré boli vybrané na zvláštny lyžiarsky zájazd. Na železničnej stanici, kde sa prvýkrát stretávajú, ich podozrivo bledí vedúci zájazdu informujú, že ich je jedenásť, pričom ich malo byť len desať. Zároveň sa dozvedia, že bežná cesta k chate, na ktorej majú byť ubytované, je zavalená lavínou a dá sa k nej dostať jedine lanovkou, ktorá však nie je určená na prepravu osôb. Vedúci zájazdu po príchode nechcú odhaliť, kto je nadbytočným účastníkom, ale súčasne prinútia celú skupinu sľúbiť, aby zaňho prevzali zodpovednosť. Následne používajú manipulatívne taktiky, aby deti vzájomne proti sebe poštvali, čo sa im úspešne darí – napätie sa v drobných konfliktoch stupňuje. Keď im začne v chate dochádzať jedlo, namiesto toho, aby večeru zjedli, začnú sa ňou ohadzovať. Chytilová v tomto filme ďalej rozširuje svoju typológiu možných modelov správania v kríze. Je tu postava dievčaťa, ktoré trvá na tom, že zo strany vedúcich ide len o neškodnú hru, a tým popiera závažnosť situácie. Slepo dôveruje pravidlám, ktoré riadia mikrosvet zájazdu, a k ich tvorcom pristupuje naivne a nekriticky.

Ďalej pozorujeme chlapca, ktorý sa s náročnou situáciou vyrovnáva tým, že šikanuje, čím presmeruje svoj strach na niekoho iného. Stáva sa tak sám pôvodcom strachu.

Celá pozornosť dievčaťa, ktoré si so sebou prinieslo psa, sa koncentruje na jeho prežitie a blaho – vo filme je naznačené, že pes je jedinou blízkou bytosťou, ktorú má. Často klame, aby psa zachránila, a robí tak bez pocitu viny, ale naopak s hrdosťou, že mu pomáha prežiť.

Agresie vnútri skupiny narastajú. Dôjde k odhaleniu, že vedúci zájazdu sú nesmrteľní mimozemšťania, ktorí si vybrali Zem na ďalšiu kolonizáciu a preferujú mráz – sneh hrá dôležitú, aj keď bližšie nešpecifikovanú úlohu pri ich rozmnožovaní. Pred samotnou kolonizáciou však chcú podnietiť ľudstvo k tomu, aby sa vzájomne vyhubilo. Jednotlivých účastníkov zájazdu od tohto momentu vyzývajú k identifikácii a vražde prebytočného jedenásteho člena. Vo filme sa často opakuje a obmieňa fráza ,,jeden za všetkých, všetci za jedného“; striedajú sa názory na to, koho vylúčiť, šíria sa lži a polopravdy a vnútri skupiny vzniká (pre súdobú totalitu emblematický) fenomén donášačstva. V tejto situácií sa skupina, ktorá pôvodne ašpirovala na ideu s komunistickou tendenciou („všetci za jedného“), obracia proti jednotlivcovi v snahe eliminovať prejavy individualizmu.

Účastníci sami za seba zvažujú možnosť, že by niekoho zabili, až kým jeden z nich nezačne naliehať, aby si uvedomili vážnosť aktu vraždy. Vysvitne, že táto postava neúmyselne niekoho zabila počas autonehody, čím sa objasňuje miera jej náhľadu do situácie. Túto postavu môžeme v rámci dynamiky kolektívu označiť za outsidera, ktorý sám seba vylučuje zo spoločenstva v dôsledku pociťovanej viny – no súčasne mu táto okrajová pozícia umožňuje hľadieť na situáciu zvonka a vnímať ju celkovo. Je to práve on, komu sa podarí naplánovať útek; ukradnúť kľúče od lanovky, dočasne zneškodniť väzniteľov a vyburcovať ostatné deti k úniku z chaty („jeden za všetkých“ v pravom slova zmysle). V dojímavej scéne (pozn.: Film som videla dvakrát, pričom oba razy som pri tejto scéne plakala.) deti nastupujú na vetchú lanovku, ktorá ich na chatu dopravila. Po nástupe však zisťujú, že lanovka je preťažená. Rozhodnú sa vzdať oblečenia, osobných talizmanov a vôbec všetkých vecí, ktoré so sebou majú, aby z chaty dokázali ujsť spoločne. Posledným záberom je veľký celok snímaný zhora, ktorý umožňuje pohľad na rozostrené, jagavé a lákavé mesto na konci lanovkovej trate, ktoré vystupuje zo súvislej snehovej pokrývky a chladnej hmly.

Lavína má v oboch filmoch podobnú symboliku. Predstavuje paralyzujúcu, šokovú situáciu; v prvom prípade ľudí náhle uväzní pod svojím nánosom, v druhom prípade ich donúti zostať na mieste, z ktorého sa pre nános snehu nedá ujsť. Stáva sa tak materiálnou hranicou, bariérou medzi svetom za hranicou a malou, rozhádanou skupinou ľudí v jej vnútri. Ponúka sa interpretácia, že kým Kalamita pomocou zástupného motívu lavíny vypovedá o spoločenských pohyboch na začiatku sovietskej okupácie Československa, Vlčí bouda skôr stvárňuje súdobú predstavu o tom, akým spôsobom by bolo možné realizovať celospoločenský únik z nefunkčného politického systému. Inak povedané, Kalamita spätne konceptualizuje počiatok totalitného režimu a Vlčí bouda predpovedá jeho koniec. Napriek tomu, že filmy na seba oficiálne nenadväzujú (nie je medzi nimi žiadna deklarovaná súvislosť), Vlčí bouda nepochybne rozvíja a aktualizuje látku prezentovanú v Kalamite. Moralizujúca výzva, ktorú oba filmy nesú, je takmer identická: je to výzva k spájaniu aj zdanlivo nezlučiteľných ľudských pováh s cieľom prekonať nesmierne náročnú, akútnu celospoločenskú situáciu.