ROZHOVOR SO SERGEJOM LOZNICOM

Prvé spojenie filmového podujatia Visegrad Film Forum a MFFK Febiofest prinieslo veľa zaujímavých udalostí. Okrem projekcií množstva rôznorodých filmov sme mali šancu osobne stretnúť významných svetových filmárov. Jedným z nich bol ukrajinský režisér Sergej Loznica, ktorý sa do povedomia zapísal kritikou nefungujúceho post-sovietskeho systému, ale tiež hlbokým prienikom do ruskej duše. Tá sa od čias Októbrovej revolúcie radikálne pretransformovala do stavu, aký nám vo filmoch Loznica bezprostredne demonštruje. Na FTF VŠMU zaujal študentov unikátnym pohľadom na realitu, master classom “A Study of the People around Us”, a odprezentoval aj svoju novú dokumentárnu snímku Proces (Process, 2018).

Po prečítaní niekoľkých rozhovorov so Sergejom Loznicom som si uvedomila, že mnohé z nich spadajú do politických debát. V rozhovore pre Kinečko som sa im pre zmenu chcela vyhnúť a pri príležitosti témy mesiaca “Načo scenár?” sa zamerať skôr na proces tvorby a vznik scenárov.

Predtým, ako začal Loznica nakrúcať filmy, obhájil diplom na Kyjevskej polytechnickej univerzite. Po ukončení vysokej školy technického zamerania pôsobil niekoľko rokov vo výskumných laboratóriách, kde sa orientoval na kybernetiku a umelú inteligenciu.

AL: Po páde Sovietskeho zväzu ste sa presťahovali sa do Moskvy a zapísali ste sa na slávnu filmovú univerzitu VGIK. Čo bolo pre vás podnetom opustiť pôvodné zameranie a vydať sa na cestu filmára?

SL: Zmena môjho zamerania z vedy do umeleckej sféry úzko súvisela so zmenou, ktorá sa v tom období stala. Keď padol Sovietsky zväz, všetko sa začalo meniť. Aj ja sám som mal potrebu zmeniť svoj život. Šiel som preto študovať film.

Loznica vyhral cenu za krátkometrážny dokument Portrét (Portret, 2002) v sekcii Cinéfondation na prestížnom MFF v Cannes. Statické čiernobiele zábery v nej zachytávajú ľudí žijúcich na periférii Ruska. Žiadny komentár, žiadna hudba, žiadna narácia. Len hŕstka zúbožených ruských roľníkov. Portrét signalizoval ďalšiu Loznicovu cestu, presnými líniami načrtol štýlotvornosť a tematickosť, ktoré boli pre jeho tvorbu príznačné aj v nasledujúcich rokoch. V roku 2010 sa mu podarilo nakrútiť hraný debut Moje šťastie (Schaste moe), ktorý odprezentoval opäť na MFF v Cannes a nezaostal ním za úspešnými dokumentmi.

AL: Napriek tomu, že ste študovali réžiu hraného filmu, po škole ste sa primárne zamerali na tvorbu dokumentov a hraný debut ste nakrútili až o niekoľko rokov neskôr…

SL: Po ukončení VGIKu som začal nakrúcať dokumentárne filmy, pretože som nemal žiadnu možnosť nakrútiť hranú snímku. Bol som vtedy ešte neznámy autor a nikto mi nebol ochotný zveriť také množstvo peňazí, ktoré by pokrylo výdavky hraného filmu. A až po trinástich rokoch od absolvovania VGIKu sa to stalo skutočnosťou. Podarilo sa mi nájsť tých správnych ľudí – a bola to náhoda. Náhoda, ktorá spojila správnych ľudí v správny čas na správnom mieste.

AL: Kritici vás obvykle označujú ako dokumentaristu, hoci vám aj hraná tvorba prináša nemalé úspechy. Ako vnímate rozdiel medzi dokumentárnym a hraným filmom?

SL: Už na vysokej škole som nakrúcal okrem hraných filmov aj dokumenty. Zaujal ma fenomén zobrazenia reality cez kameru a fakt, že to, čo vidíme na plátne, nie je len záber za záberom prezentujúci skutočnosť, ale aj istá intervencia do reality. Najdpostatnejšia vec, ktorú robím ako režisér, je, že mením zmysel objektov, ktoré vidíme na plátne. To, čo prezentujem vo svojich filmoch, vyzerá ako realita, ale nie je tomu tak. Je to len moje videnie reality. V tomto bode pre mňa neexistuje rozdiel medzi dokumentom a hraným filmom. Tento rozdiel vnímam skôr ako etickú hranicu. Niečo jednoducho môžete a niečo nemôžete ako dokumentarista nakrútiť. Táto etická hranica bola aj hlavným dôvodom vzniku hranej snímky Donbas (Donbass, 2018). Je totiž na polemiku, či môžem nakrútiť moment, v ktorom niekoho dobijú na smrť. Ja tvrdím, že nie, a koniec koncov by som nikdy niečo také nenakrútil. Nevidím v tom hlbší zmysel. Keď nakrúcam hraný film, skúšam imitovať dokumentárny postup – pocit a autenticitu, ktorá vychádza z dokumentu, pretavujem do hraného filmu.

AL: Vo vašej tvorbe sa objavuje napríklad priamočiara Blokáda (Blokada, 2005), ktorej narácia je vyskladaná výhradne z archívnych záberov, ale na druhej strane tiež, povedzme, film Krotká (Krotkaya, 2017), ktorý je plný absurdných a surreálnych momentov. Ako sa odlišujú prípravy a písanie scenára v takýchto odlišných tvorivých tendenciách?

SL: Keď nakrúcam dokumentárny film, nikdy nemám scenár, mám len ideu, nápad. Archívne materiály, s ktorými pracujem, ma podnecujú k vytvoreniu snímky. Tak to bolo aj s filmom Blokáda, v ktorom pracujem s vojnovým materiálom z druhej svetovej vojny, alebo s filmom Proces, kde sú zas prítomné zábery zo súdnych procesov tridsiatych rokov v Sovietskom zväze.

Ku každému filmu – či už hranému, alebo dokumentu – si kreslím storyboard. Nejde však o klasický storyboard, v ktorom sú opísané zábery. Vo svojom storyboarde mám načrtnuté nápady a myšlienky, je veľmi abstraktný a pevný je len začiatok a koniec, inak je celkom voľný.

AL: Všimla som si tiež, že scenáre si píšete sám a nemáte svojho “dvorného” scenáristu. Aký má priebeh celý proces tvorby – nápad, písanie, analýza témy na papieri? Skúšali ste aj s niekým spolupracovať?

SL: Ak nakrúcam hraný film, scenár píšem sám. Tri scenáre k hraným filmom sú moje vlastné námety a jeden scenár je literárnou adaptáciou novely spisovateľa Vasilija Bikova. Posledný scenár k hranému filmu Donbas som napísal na základe archívneho materiálu. Bolo to celkom netradičné, išlo o amatérske videá, ktoré boli nakrútené na začiatku vojny medzi Ukrajinou a Ruskom a uverejnené na internete. Tieto videá zachytávali fragmenty surového života na východe Ukrajiny a inšpirovali ma k tomu, aby som ich znovu zrekonštruoval a oživil.

AL: Zvyknete upravovať scenár aj počas nakrúcania filmu alebo sa pevne držíte toho, čo bolo napísané pred realizáciou?

SL: Počas nakrúcania hraných snímok je pre mňa dôležité, aby herci vedeli svoje dialógy naspamäť – presne vetu za vetou. Kontrolujeme to s mojím režijným asistentom a skriptkou. Na pľaci musí byť všetko pod kontrolou. Aj keď uznávam, môže sa stať, že v určitých momentoch, ktoré to vyžadujú, ponechávam voľný priebeh. To sa však stáva málokedy.

AL: Vo svojich filmoch sa zameriavate na témy, ktoré úzko súvisia buď s históriou, alebo prítomnosťou dnešného Ruska a Ukrajiny. Ostro sa vyhraňujete voči vojne na Donbase, anexii Krymu a iným udalostiam, ktoré sa za posledných deväťdesiat rokov udiali na území bývalého ZSSR. Ako si udržiavate odstup a nachádzate energiu pracovať v bezvýchodiskových reáliách Ruska a Ukrajiny?

SL: Môj pradedko bol chirurg. Každý deň hľadel na kosti, orgány a krv. Bola to jednoducho jeho práca a niekedy to bolo veľmi ťažké. Ak sa napríklad nejaká operácia nevydarila a niekto zomrel… Bolo to nepríjemné, ale musel sa zmieriť s faktom, že to patrí k jeho profesii.

Podobne vnímam aj prácu režiséra. Je to moja profesia a témy, s ktorými pracujem, sú ako kosti, orgány a krv, s ktorými pracoval môj pradedko. Miestami je to však tiež zložité. Stále sa stretávam s množstvom bolesti – nezáleží, či ju zažívam potom, ako film nakrútim alebo počas nakrúcania – jednoducho tá bolesť k tomu patrí.

Aj v knihách Shakespeara alebo Dostojevského je neskutočne veľa bolesti. Nechcem sa s nimi porovnávať, ale snažím sa povedať, že ak chcete hovoriť alebo písať o niečom hlbokom, bolesť je neoddeliteľnou súčasťou tohto procesu. V mojej práci bolesť vychádza pravdepodobne z nenávisti k systému a udalostiam, ktoré sú spojené s bývalým Sovietskym zväzom.

Úprimne to nenávidím a veľmi by som to tam chcel zmeniť, ale uvedomujem si, že som na to príliš “malý”. Avšak, snažím sa, takisto ako mnoho mojich kolegov, svojimi filmami otvoriť oči, ukázať ľudom fakty a niečím ich prekvapiť, znepokojiť aby začali konečne rozmýšľať. V konečnom dôsledku na tomto princípe funguje aj celá kultúra, nie?